Parecía que no habría desafío mayor para Rodrigo Cortés que convertir en trepidante un relato íntegramente rodado en una caja. Buried (2010), todo un tour de force donde Ryan Reynols permanecía hora y media encerrado en un ataúd, se saldó con éxito. Y quizás eso envalentonó al cineasta gallego para abordar lo que él mismo pensó que era inabordable: El amor en su lugar es un ejercicio de estilo, pero también un hermoso canto de amor al teatro, y al arte, como bálsamo contra la tragedia. Y también un homenaje a aquellos que sufrieron en sus carnes el horror nazi.
Hablamos con Rodrigo Cortés sobre una película sorprendente, que cuenta la historia de una troupe de actores que representa una comedia musical en un pequeño teatro del gueto de Varsovia, en plena ocupación alemana. Un relato emotivo, que muestra el choque entre la superviencia y el genocidio, entre las risas y la muerte. Puertas adentro, decenas de personas siguen boquiabiertos la cómica peripecia de dos parejas que alquilan una misma habitación. La ficción de la obra teatral El amor busca apartamento sirve para olvidar durante un rato que en el exterior se agolpan el miedo, las persecuciones y los cadáveres.
Fotograma de El amor en su lugar, de Rodrigo Cortés
Esta obra existió en realidad.
Sí, la escribió Jerzy Jurandot estando en el gueto y para ser representada en el gueto. Y había una cosa muy bonita: es una obra muy divertida, lo cual es una paradoja irreconciliable, porque los propios judíos se están riendo de sus condiciones, del frío, del hambre, de la muerte, de las palizas de la policía judía, de la corrupción del Judenrath... se reían de todo menos de los alemanes, eso estaba prohibido.
¿De dónde aparece la idea para la película?
En una de las investigaciones de David Safier, el coguionista, para alguna de sus obras, él encontró la obra de teatro El amor busca apartamento, que sería la traducción literal desde el polaco. David descubrió que en el gueto de Varsovia había una gran vida cultural. Se hacían recitales de poesía, se tocaba música en cafés, y se representaba teatro. Y esta obra tuvo mucho éxito. A David se le ocurrió pergeñar un borrador de guion, inventando a un grupo de actores que montaban esa obra en el gueto. Me llegó ese borrador y me pareció un desafío que le habría gustado a Orson Welles, de la misma manera que cuando leí el guion de Buried pensé en que hubiera sido un reto que le hubiera encantado a Hitchcock.
Entiendo que hay muchos retos en el proyecto: del puramente formal, contando la historia a tiempo real, con el choque entre lo que se representa en el escenario y lo que ocurre tras el telón...
Sí, y uno de los mayores desafíos tenía que ver con la reescritura de la obra original. El texto había sobrevivido, también las letras de las canciones, pero no la música, con lo que hubo que reimaginarla en la tradición del teatro musical de los años 30 y 40, con toques de las escalas hebraicas del teatro yiddish, con la propia influencia jazzística de Jerzy Jurandot, que también era músico, y claro, con la influencia del cine de Hollywood. Fue un trabajo de reconstrucción e invención bonito, muy complejo e insensato, pero muy atractivo.
La película tiene un reparto de caras poco conocidas, pero que funciona como un reloj.
Hicimos un casting internacional europeo, porque, aunque la peli está rodada en inglés, no cabía el inglés americano para personajes polacos, alemanes... Cabían los acentos centroeuropeos, o el inglés más neutro. Buscamos actores poco conocidos para dotar de mucha verosimilitud a todo lo que contábamos, precisamente para no tener que atravesar el icono y ver a un actor de una troupe teatral. Tenían que ser buenos intérpretes, pero también bailar bien y cantar mejor. Hay actores ingleses, irlandeses, suecos, una italiana, la niña es hispano-israelí, la protagonista es danesa...
También hay un manejo de distintos géneros en la misma película. Pasas de la tragedia y el horror al vodevil, al relato romántico, al musical, al drama de supervivencia, al suspense...
Sí, pero eso es bastante natural para mí. La multiplicidad de tonos me interesa mucho, es mi forma natural de interpretar las cosas. Congelar una carcajada, o lo contrario, romper la solemnidad de un momento con una risa aparentemente fuera de lugar.
Hablaba de insensatez. No es una novedad en tu carrera...
Con el tiempo me he dado cuenta que una de las constantes en todo lo que abordo es que no soy capaz de protegerme. Solo veo una versión posible de la película, o de la novela, que voy a hacer y soy incapaz de eliminar una arista que me facilite la vida. En este film, por ejemplo, no hay elipsis ni saltos, cuando salgo del escenario y me muevo entre bambalinas, la obra sigue representándose, y los tempos entre lo que ocurre a un lado y otro tienen que funcionar. Y los actores tienen que cambiar de registro interpretativo constantemente. Era un mecanismo de relojería que había que manejar, invisible para el espectador, del que no iba a ser consciente
