Del mismo modo que el desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento, el desconocimiento de una tradición cinematográfica no exime de que se participe de muchos de sus fundamentos. El cine español está lleno de hilos rojos y de corrientes subterráneas que unen películas aparentemente lejanas y distantes. Algunos de estos hilos son evidentes, como el costumbrismo o el humor de tono sainetesco, pero mucho más raro es darse cuenta de que temas como la aparición de un extraño o hibridaciones genéricas, como la mezcla de melodrama y cine negro, alimentan películas españolas de todas las generaciones. La antropología mágica, valga el oxímoron que muchas veces parece una redundancia, es uno de esos hilos. Ahí tenemos películas míticas como Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933), La ruta del Quijote (Ramón Biadiu, 1934), Galicia (Carlos Velo, 1936) o Boda en Castilla (Manuel García Viñolas, 1941). Este tipo de películas, comunes durante la república, de un cierto afán regeneracionista y muy políticas, desaparecieron con el franquismo, donde la cultura popular se diluyó en un folklore fácilmente instrumentalizable, pero volvieron a aparecer en los últimos años del franquismo.
Por ello, a mediados de los años setenta, cuando los movimientos revolucionarios empezaron a desaparecer o a mostrar explícitamente su fracaso, muchos cineastas europeos optaron por cambiar de estrategia. En vez de seguir testimoniando las luchas de liberación del mundo entero, decidieron mirar a su propio entorno, a las tradiciones y a la mitología popular de sus países, como reductos de pureza no contaminada por el poder. Desde entonces, muchas películas han nacido de la puesta en escena de esos rituales colectivos compuestos de mitología autóctona y folklore, con una mirada más pura, incluso ingenua, hacia los imaginario propios, autóctonos e intransferibles de cada país. Sólo así se conseguiría enraizar el cine con las distintas culturas nacionales y populares.
Estas películas rompían con la distinción entre una realidad registrada y una realidad escenificada para ahondar en el concepto de mitología y de ceremonia. De esta forma, rastreando prácticas ancestrales, encontraban por una parte una parte de la cultura no corrompida por la industrialización y por otra cuestionaban la naturaleza del propio cine, al romper con las fronteras entre géneros y lenguajes. Este enfoque hacia lo ritual que hay en todas las culturas también tenía una intención crítica: sólo percibiendo con claridad los atavismos y los tabúes que nos han sido impuestos podríamos deshacernos de ellos. Este cine se presenta ante nosotros como un intento de aprehender la Historia contando las mil historias que conforman un Pueblo, que encuentran en esas historias y en ese imaginario su unidad más estrecha y más coherente. La omnipresencia del pueblo (como identidad, como personaje, como territorio) se acaba convirtiendo en una reflexión universal sobre el destino de todo aquello que el progreso abandona en los márgenes, y cuya reivindicación se convirtió en la última esperanza de la revolución. El panorama de películas que presentamos incide en estas ideas, en la de la búsquedas de alternativas entre la fascinación y la crítica, a un cine adocenado, domesticado, que convertía los signos identitarios en tópicos.
El ciclo se abre con Visión fantástica, de Eugène Deslaw, miembro de la vanguardia histórica de los años veinte (autor de Montparnasse [1929]) que a partir de imágenes pertenecientes al No-Do, en las que se mostraban tradiciones folklóricas que alegaban que ahí estaba el verdadero alma de España, muchas veces con un interés muy turístico, realiza un experimento a partir del método Negavisión, sucesión de imágenes en negativo o solarizadas, que indica una contralectura política de esas imágenes. Walsed (2014), cortometraje de Alberte Pagán, es un estudio cinematográfico sobre Visión fantástica, en el que Pagan positiva las imágenes que Deslaw había negativizado, mostrando claramente el mensaje propagandístico que Deslaw había intentado invisibilizar.
Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1973) es la piedra de toque de todos estos planteamientos. Poca películas en la historia del cine europeo han mostrado como ésta que las tradiciones culturales muchas veces no pueden ser motivo de orgullo, porque nacen de un atraso sociocultural que lleva sobre todo a la crueldad. En esta película, Esteva pretende hacer un análisis antropológico de España, mostrando que nuestra esencia es en realidad una celebración de la muerte, y que todos los ritos se basan o bien en la crueldad o bien en el peligro. Esta crónica de la España profunda entronca totalmente con la idea de España negra que tan extendida ha estado. Pero la película contiene una contradicción enorme: y es que esa denuncia del atraso o de lo ancestral de nuestras tradiciones es contada con una gran fascinación: el director está fascinado y no puede dejar de mirar. Junto a ella se proyecta Rapa das bestas (2017) de Jaione Camborda, que retoma un motivo de la película de Esteva, haciéndolo atemporal: su rodaje en Súper 8 muestra un tiempo detenido, un eterno retorno de una tradición que no entendemos y que sólo podemos contemplar con ojos asombrados.
El largometraje La umbría (1975) rodado en 16mm por el pintor José Dámaso en su pueblo de Algaete, en Gran Canaria, se nos aparece hoy como el precedente de las películas gótico trópicas del Grupo de Cali. Lo que comienza pareciendo un folletín decimonónico (se basa en una obra de teatro de Alonso Quesada inscrita en el posmodernismo) acaba siendo la crónica de un encierro atávico, de una imposibilidad de huir, como no puede ser de otro modo en una isla. Frente a la gran casona, la decadencia de los que lo habitan, frente al vino, la sangre, frente a la exuberante vegetación, la árida tierra volcánica. En esta película se pone en juego el imaginario de una isla, de una cultura, hecha de peligrosos contrastes y donde el horizonte sólo trae la presencia de una metafórica calavera. Montañas ardientes que vomitan fuego (2016) de Helena Girón y Samuel Delgado te muestran el mismo laberinto, unas montañas vecinas, sin tiempo ni coordenada, donde no se puede creer en el fin del mundo porque el fin del mundo es lo que te rodea.
Axut (Jose María Zabala, 1975) es posiblemente la película más extraña de la historia del cine español, una isla imposible de relacionar con alguna película anterior o posterior. Mediante la mezcla de un imaginario vasco (los montes, el caserío, el capitán francés) y un imaginario extraído del cine de Hollywood (el fortachón, el cowboy, el ladrón con camiseta a rayas), nos cuenta una parábola de la pérdida de la identidad vasca, que acaba con una escena de tortura elocuente en su insinuación de quién es el torturado. Y sin embargo, este ‘circo metafísico’, como la definió su director, es una película alegre y libérrima, heredera de las home movies y del cine underground, con un trabajo sonoro (Jose Mari Zabala era músico experimental) que trenza desde canciones infantiles hasta ruidos industriales, digno del trabajo de un orfebre. Axut es una película que no se agota nunca, y que nos muestra su aparente complejidad con una sencillez plausible y amistosa. La pareja de cineastas formada por Ander Parody y Pablo Maravi trazan a partir del visionado de Axut una relectura que entronca con el imaginario de Zabala actualizándolo a nuestros días pero también anclándolo en el pasado más remoto.
En la última sesión se proyectará Insular (1971), una auténtica rareza que Ramón Masats consiguió realizar para TVE, quizá la obra más extraña que televisión española ha producido nunca. Lo créditos explican que la obra consiste en “Seis temas de Luis de Pablo/visualizados por Ramón Masats”. Es decir, a priori esta película es la ilustración de la música del compositor, la mayor figura de la música española de vanguardia. Usando lentes anamórficas que desfiguran el paisaje, el cineasta muestra el paisaje de Lanzarote, sincopado al ritmo de una música arrítmica, mediante el recurso a elementos del cine de vanguardia pero también del cine antropológico e incluso didáctico. Los montes (1981) de Chema Martín Sarmiento, nos cuenta una aparentemente sencilla historia: tras la muerte del último hombre de la aldea, las mujeres que le sobreviven se juntan para velarlo, mientras beben orujo y se cuentan historias legendarias que alguna vez les contaron a ellas. Parece una película sobre el fin de una época, la de las casas de adobe, pero en realidad nos muestra a esas mujeres como habitantes del tiempo de los relatos, de las narraciones, un tiempo sin principio ni final, donde es posible la magia, la amistad, la serenidad y perder el miedo a la muerte. Para acompañar estas dos piezas, tenemos El becerro pintado (2017), de David Pantaleón, un cineasta que a partir de recreaciones de rituales perdidos u olvidados nos vuelve a mostrar la teatralidad de la cultura popular.
Con este ciclo, el Festival de Sevilla pretende no sólo reflexionar sobre nuestra herencia cultural, y proponer una lectura entre crítica y embelesada por nuestros ritos culturales, sino también exhumar del olvido una serie de títulos muchas veces más citados que vistos, para poder dar pie a la creación de otras genealogías posibles del cine español.
