varda

Después, e incluso antes. Diálogos con Agnès Varda

Hay un misterio en La Point Courte que no he llegado a elucidar: ¿qué pudo llevarme a plantearme hacer una película? No sabía lo que era el cine, para empezar porque no iba. En realidad, creo que afronté La Pointe Courte tal y como se escribe una primera novela, sin apenas preocuparnos por saber si se publicará o no. Leía mucho en esa época y, desde luego, se puede ver una especie de filiación literaria: la película se había inspirado directamente en Las palmeras salvajes. No en lo que concierne a las anécdotas, sino en el plano de la construcción: la alternancia entre la historia de la pareja y la crecida del Mississippi. No era ni alegórico ni simbólico, pero hay una sensación que se desprende en la lectura mezclada a partir de esas dos historias. Me gustaba mucho esa impresión de suspensión, bastante irritante en la lectura y extraordinaria después. Entonces, es el lector quien debe tener la capacidad para reorganizar las sensaciones.

La Pointe Courte es un ensayo de una película por hacer. Está hecha a partir de la mezcla de dos crónicas –la de una pareja después de cuatro años de matrimonio y la de un pueblo de pescadores–. Nunca se mezclaban los dos temas, pero el espectador podía oponerlos o superponerlos. Era la época en la que se comenzaba a hablar en Francia de la «distanciación», de Brecht, etc. Todavía no había leído las teorías sobre este tema, pero me apasionaba la posibilidad de jugar con la no-identificación del espectador con el personaje de un filme.

La Pointe Courte

Un día, Anna Sarraute me presentó a dos simpáticos jóvenes que trabajaban en el cine y que habían hecho un cortometraje: Carlos Vilardebo y su mujer, Jane. Les conté mi idea de hacer un filme, les expliqué el tema. Nunca había visto una cámara. Carlos me dijo: «Sería necesario que alguien le apoye, alguien un poco conocido, que se pueda encargar de las cuestiones materiales». Benévolamente, se propuso para hacerlo, con su mujer como script. Formó un equipo enseguida y se constituyó una pequeña cooperativa donde cada uno tenía su parte. Resnais, que montó el filme, formando también parte de la cooperativa, me dijo en ese momento: «Hay que enseñarla a dos personas que, en París, “sientan” el cine mejor que nadie, André Bazin y Pierre Braunberger». Organizamos una proyección para ellos. Braunberger la encontró interesante, porque su nariz está lista para olfatear todo lo nuevo: estaba contento. Pero fue Bazin quien consiguió el reconocimiento para La Pointe Courte. Me dijo que había que mostrar la película en Cannes y seguí sus consejos. Me fui a Cannes, dejé las bobinas en la consigna de la estación, quedé con Bazin en el Palais y me propuso una lista de gente a la que invitar. Llegó el día, había muchísima gente. Tuve muy buenos artículos, especialmente los de Bazin y Doniol, que decían cosas realmente interesantes y hablaban incluso de un nuevo cine.

Recuerdo que, en el montaje, Resnais solía decir a menudo: «Mira eso, me recuerda a La terra trema», o bien, «Hay un plano que recuerda a Cronaca di un amore». Finalmente pensé que debía ir a ver aquello de lo que hablaba y comencé a ir al cine, a la Cinémathèque, a ver los filmes que se estrenaban, a comprar revistas. Realmente, descubrí el cine a partir de los 26 años… montando mi película. Me di cuenta de que quería ser cineasta.

Braunberger me citó y me dijo: «—Voy a hacer que pueda hacer cine. —Formidable. —Tengo un encargo del departamento de turismo, sobre los castillos del Loira». Creía que iba a pegarle. Me decía: «Debe despreciarme, después de La Pointe Courte los castillos del Loira…». Finalmente, fui a visitar estos famosos castillos con el corazón lleno de pena. Pero me encontré con un fin de otoño sublime, dorado, difuminado por el sol… Me dejé llevar por la dulzura al borde del Loira. 

Quedaron muy contentos, me pidieron «más». «La Costa Azul, si quiere». Me dije que no sería posible, que enseguida llegaría el Limousin, el Périgaud, etc. Pero me he adelantado un poco. Después de O saisons, ô chateaux, hice L’Opéra Mouffe. Estaba tan disgustada por haber hecho una película de encargo que me consolé filmando con una Paillard de 16mm. Filmar algo más personal llegaba en el momento en el que observaba en mí misma una eventual alteración de la mirada o de la sensibilidad. Como en ese momento estaba embarazada, la película llegó para responder a la pregunta: ¿cuál puede ser la visión de una mujer embarazada en el barrio de la Mouffe? Es la contradicción entre el universo que debería ser un universo de esperanza y la verdadera desesperación.

Iba todos los días al mercado de la calle Mouffetard, provista con una silla plegable, de hierro, para subirme encima y mirar. Colocaba la silla en medio de la calle que, como saben, se trata de una calle en pendiente: mi trípode y mi cámara estaban ligeramente por encima, y filmaba. Nadie se fijaba en mí, ya que estaba ahí todo el tiempo; dos días después, del mismo modo que la vendedora de limones o la de pan, formaba parte del decorado. Filmé todo lo que quise durante un mes. Trabajaba de acuerdo con una serie de títulos de capítulos: el embarazo, las ganas, el alcoholismo, etc. En cuanto a lo que filmaba, sabía a qué categoría pertenecería, dónde encajaría. Era como las grandes líneas melódicas. Algunas mañanas me sentía inspirada por la embriaguez; otras, por la ternura. Sólo tenía que elegir las cosas justas en relación con el sentimiento que experimentaba. Obviamente, con este método, tuve que realizar después un gran trabajo de selección. 

Me gustaba tratar, en pleno mercado Mouffetard, esta confusión entre el hecho de tener el vientre lleno por un niño y el vientre lleno de comida. Y luego, las contradicciones. Una mujer embarazada que mira cómo afluyen las personas, sobre todo los ancianos, por una calle en pendiente, y piensa: todos ellos, los ancianos, los tuertos y los vagabundos, todos habían sido bebés, recién nacidos a menudo amados, a quienes les habían besado el vientre y a quienes se les había espolvoreado el trasero… Es el tipo de pensamientos que empuja a la mirada a los límites de la crueldad y de la ternura. De las películas que he hecho, L’Opéra Mouffe es la que prefiero, la más libre. Está en ese límite que tanto me interesa entre el pudor y el impudor. Ésta es la primera película en la que sentí que trabajaba en el bello oficio del cine.

Para mi segundo encargo, Du côté de la côte, quería hacer un ensayo sobre el turismo. ¿Por qué la gente va a la Costa Azul, en lugar de ir a otra parte? Es a Anatole Dauman, el argonauta, a quien el departamento de turismo envía el encargo para un documental sobre la Ribera. Me convoca y ahí estoy, buscando las localizaciones, esta vez en Niza, Cannes y Menton, guía azul entre las manos y Rolleiflex alrededor del cuello. Elijo el exotismo: la iglesia rusa de Niza, la mezquita de Fréjus, los jardines exóticos y las villas privadas con estatuas privadas en los jardines privados que dan al mar. De todo ello, salvo del mar, se ha visto privado el pequeño pueblo de turistas populares. Intentaba comprender qué es lo que hacía correr a los turistas, incluyendo también a los campistas, hacia este Edén de bisutería.

Du cote de la cote

Me gusta reír (al principio, quería titular la película Eden-toc [Edén de bisutería]), pero la ironía implica que nos burlemos de los demás. Cuando se acepta un encargo, más vale no aburrirse, se trata más bien de lograr un segundo grado, no tanto de la ironía. Viendo Du côté de la côte la gente se divierte, pero en realidad no es tan divertida. El filme se relaciona con un cierto principio de observación, de explicación por medio de la indulgencia, lo cual está bien indicado en el comentario. La idea consistía en que la gente buscaba un cierto Edén, al que tienen derecho, puesto que están cansados. Y no es su culpa si el Edén que se les propone en la costa es de bisutería. Pero en todo caso, ese Edén de bisutería contiene la idea del descanso, que es hermosa, una idea básica. Hay que ser indulgente y mirar a la gente como se ve el filme. Al principio, nos reímos; luego, comprendemos.

Descubrí con Du côté de la côte mi gusto por las películas de encargo. Los límites de un tema impuesto, las motivaciones de los comanditarios y la ambición de los productores excitaban mi deseo por hacer honor al encargo reparándolo un poco, introduciendo temas personales y haciendo reír y sonreír tanto como fuera posible. Me hizo tomar conciencia de mi atracción por los juegos con las imágenes, por las palabras y por los comentarios acrobáticos, facilitando el montaje. Había experimentado también con los movimientos y los ritmos.

Cuando Godard acabó A bout de souffle, Beauregard le dijo: «¿No tendrá algunos compañeros de su estilo?», y Jean-Luc le envió a Jacques [Demy]; cuando Jacques terminó Lola, Beauregard le preguntó: «¿No tendrá compañeros de su estilo?», y Jacques le envió a una pequeña compañera, y le enseñé La Mélangite a Beauregard. «No podemos rodar eso», me respondió, «pero sus amigos me dicen que es buena, por lo que si se ve capaz de hacer una película de menos de cincuenta millones de francos, tiene carta blanca». Este presupuesto me imponía rodar en París, con pocos personajes.

Cléo de 5 à 7 es una película filmada a la espera de otra película… Tengo la impresión de que voy a hacer carrera esperando a Godot. Iba al Parc Montsouris a las diez de la mañana, a las ocho de la mañana, a las cinco de la mañana… hasta que la luz, en el césped, forma una especie de blancura delicuescente que me interesaba. El blanco es un color fascinante y, ahí, mi propio vocabulario persiste. Igual que los escritores tienen palabras privilegiadas, yo tengo mis palabras-imágenes, en todas mis películas aparecen; así, todo lo que está relacionado con el amor se concretiza en la blancura, la blancura de la arena, de las sábanas, de las paredes o del papel. Son este tipo de cosas, como la relación con la sensación de un lugar, las que trabajo especialmente. Existe una disolución en la blancura que para mí es el amor y la muerte. No es simbólico ni sistemático. Son imágenes que despiertan solas, que se me imponen. En Cléo, el blanco es trágico: no es la oscuridad la que absorbe la vida, la claridad disuelve la existencia.

La cámara no abandona a Cléo desde las cinco hasta las seis y media de la tarde. Si el tiempo y la duración son reales, los trayectos y las distancias lo son igualmente. En el interior de este tiempo mecánico, Cléo experimenta la duración subjetiva: «el tiempo dura en ella» o «el tiempo se detiene». Ella misma dice: «Nos queda tan poco tiempo» y, un minuto después: «Tenemos todo el tiempo». Me pareció interesante hacer que se sintieran estos movimientos vivos e ingenuos, como una respiración alterada, en el interior de un tiempo real cuyos segundos se miden sin fantasía.

Salut les cubains

Salut les Cubains es un homenaje a Cuba. Fui invitada allí por el ICAIC. Me llevé una Leica, algo de película y un trípode, ya que este proyecto me rondaba por la cabeza. Quería mostrar, entre otros, los orígenes africanos, haitianos, franceses, católicos de la música cubana. Pedí a Sarita (Gómez) y a algunos jóvenes autores, técnicos, operadores del ICAIC, que vinieran a bailar un chachachá en las calles de un barrio muy popular. Un pequeño trípode cojo era mi único soporte y la Leica me obligaba a rearmarme dos veces, es decir, existían algunos segundos entre cada disparo. En lugar de reconstruir un movimiento continuo filmando imágenes próximas en el tiempo, sólo pudimos reconstituir una continuidad llena de baches, que le da al filme un ritmo de chachachá, de bolero, de dansón y de guagancó. Me traje 4.000 fotos, me llevó seis meses montar 1.500, pero obtuve una recompensa: en Cuba, decían que era una película cubana, que tenía el «sabor». Y, para ellos, cuando se encuentra el «sabor», se es cubano. Hacen programas con mis películas, los llaman «Salut Agnès»…

Las criaturas

En 1967, fui a San Francisco para presentar Les Créatures. Tom Luddy, que estaba trabajando en el Pacific Film Archive y que militaba un poco en la izquierda, me dijo: « —Hay un tipo que se apellida Varda en un barco en Sausalito. ¿Es de tu familia? — No lo sé, vamos a ver». Un jueves, fui con Tom, y caí en los brazos de este Yanco que era un primo de mi padre. sentí un impacto tan grande con este tipo, incluso en el primer segundo –para mí era como un padre ideal– que tenía que filmarlo. Hablaba bien de los colores y de su propia pintura. Decía: «Entre el deseo y el cuadro… hay una pequeña amargura, la sombra pasa». Me impresionó mucho. Comenzamos a las once, rodamos durante todo el viernes y el sábado; el domingo, filmé un poco por la mañana, puesto que estaban ahí sus compañeros; el sonido lo hicimos el lunes por la mañana, y se acabó. Hay que volver a París para hacer el montaje y las mezclas de Oncle Yanco en cuatro semanas, cerrar la casa y organizar una vaga permanencia, ya que nos vamos para un año al menos. Regalamos las plantas, cerramos el viaje, y el 24 de diciembre volamos Rosalie, la perra y yo para pasar con Jacques y Tío Yanco nuestra primera navidad californiana y soleada.

Oncle Yanco

Hacer una película en Hollywood, ¿es un documental o una ficción? La pregunta valía tanto para mí como para Shirley Clarke. Le hicieron varias propuestas en Los Ángeles, pero no se consiguió llegar a un acuerdo. Por lo tanto, ella estaba de acuerdo con la idea de volver a interpretar esta situación que recordaba a la nuestra. Lions Love no es cine underground, sino un cine financiado fuera de los estudios, por un tipo llamado Max Raab, fabricante de ropa de confección en Filadelfia, quien se dijo: «Voy a invertir mi dinero en el cine». Parece que había visto mis películas cuatro o cinco veces, y cuando me cité con él en un café, se decidió en diez minutos. Dije: «¿Quiere leer algo? Tengo diez páginas». Me dijo: «No merece la pena, lo que me acaba de contar es bastante claro». Ese tipo de cosas existen en América. Sexo y política. Las dos grandes corrientes en Estados Unidos en 1967. 

Lions Love

Tres actores –Viva, Jim, Jerry, en el camino del “estrellato”, y en el no menos difícil de la madurez–, viven en una casa alquilada en una colina de Hollywood. A un lado: los tres en la cama, a la hora del desayuno. Al otro: el canal televisivo y un acontecimiento nacional. El asesinato político de Robert Kennedy reducido a una pequeña imagen dentro de una caja. Se trata más de una crónica que de una historia, puesto que los actores interpretan más o menos sus propios papeles. Tan pronto como llegó, Viva dijo que quería improvisar, de inmediato. Y lo hizo.. Es verdaderamente única, sólo recuerda a las estrellas que me gustaban, como Arletty, Garbo, Lillian Gish… sin imitarlas. Los tres tienen las melenas de un león. Hablan mucho y, a veces, al mismo tiempo. La construcción del filme es rigurosa; todas las situaciones, todas las secuencias estaban previstas, escritas; pero como los personajes están situados en una situación adecuada, registré muy a menudo sus reacciones, sus monólogos. Quise que los actores trabajaran sin guión, interpretándose a sí mismos en una situación plausible. Ensayaban durante una hora en un magnetófono, diciendo todo lo que se les pasaba por la cabeza. Yo retenía dos páginas con lo mejor, sobre el propio tema, las cuales leían una vez, 24 horas antes del rodaje.

 Me gusta filmar a la gente real. No pretendo minusvalorar el trabajo de los actores, ni su capacidad para inventar una realidad diferente, pero nada me excita tanto como encontrar en la vida real los modelos y los personajes a filmar… o no. Me encanta mirar cómo entran en escena ellos mismos, escuchar cómo hablan, observar sus gestos. Es así como en 1975, después de vivir 20 años en la misma calle, aprendí a ver mejor a mis vecinos comerciantes haciendo un documental. Hice lanzar una línea eléctrica desde el contador de mi casa, el hilo medía 90 metros. Decidí rodar Daguerréotypes partiendo de esa distancia. No iría más lejos que mi hilo. Encontraría qué filmar, allí, y no más lejos.

Daguerreotypes

El talento, cuando se es documentalista, consiste en llegar a hacerse olvidar. En poner las cartas encima de la mesa. En haberle dicho a la gente: voy a iluminar, voy a estar ahí, pero olvidadme después. Comenzamos ahí, donde la televisión se detiene. El tema principal son ellos. No yo. Mi intención no era hacer una película política. Al contrario, busqué un acercamiento completamente cotidiano. Intentando registrar sus formas de vivir, sus gestos. Ya que hay toda una gestualidad en las relaciones humanas, en el interior del pequeño comercio, y allí varias cosas me fascinaban. El trabajo de documentalista no es sólo técnico y cinematográfico. Reside en un acercamiento a los otros, en una escucha y en una astucia para, por supuesto, hacerles hablar, pero colocándolos en una situación donde todo discurra correctamente. 

Aproveché un 14 de julio (de 1976), día en el que podemos invadir la calle, para bailar, por ejemplo. Invité, de forma oral, a toda la gente del barrio, para que vinieran con sus sillas. Como en el caso de los pescadores de La Pointe Courte, me di cuenta de que la película, para mis vecinos, no era más que una serie de fotos animadas en la pantalla, las cuales comentaban en voz alta: «Has visto al perro de Napoleón… Oh… Gilbert… Está mal peinada», etc. Hubo un cambio –sólo uno– antes y después de Daguerréotypes. Habían comprendido que el cine era un verdadero trabajo. Habían visto a Nurith llevando la cámara de 16mm. a la espalda, nos habían visto comenzar muy temprano para poder iluminar las tiendas… Antes, me tomaban por una artista cuentista y no conformista. Después, me convertí en una trabajadora.

Para la revista F. comme Femmes, Sylvie Genevoix y Michel Honorin me pidieron, como a otras mujeres cineastas, que filmara siete minutos sobre la cuestión «¿Qué es ser mujer?». Reduje el tema a «Nuestro cuerpo, nuestro sexo». En siete minutos, había que ir rápido y no hacerlo burdamente. Réponse de femmes fue un ciné-tract. Exigí entonces poder hablar del cuerpo y mostrarlo según nuestra forma de exhibirlo. Negociaciones con la dirección, un primer plano del sexo, sí, pero… Finalmente, los primeros planos se cortaron antes de la difusión. No se trata de hablar de la condición femenina, sino de descubrir, desde el interior, a una mujer, casi físicamente. Cómo reacciona ante lo que la sociedad pide a su cuerpo, cómo se vende, agredida. Mi símbolo, es la foto de una mujer: la mitad de su cuerpo está tapado, y la otra mitad desnudo. 

En Une chante, l’autre pas, el tema principal no es el amor, con una A mayúscula, el Amor… sino la identidad femenina. La relación de las dos mujeres con la maternidad (sufrida con amor, pero sufrida, o rechazada, o deseada, o exaltada, etc.). Y su relación con el trabajo, con la solidaridad de las mujeres. Y luego el amor, los amores, entre el resto de los sentimientos. Es una mirada de una mujer-autora sobre la historia del feminismo en Francia, de 1962 a 1976, «alrededor» de dos personajes femeninos, de diferentes caracteres, gustos y medios sociales. Una aborta dramáticamente y sola, la otra mejor y en grupo. Los caminos no son paralelos, sino huidas. Hay acuerdos al unísono, como la familia de mujeres o el crepúsculo final. Es un tema limitado. Como cineasta, quería mezclar mi voz con el diálogo imaginario de las dos chicas, hablar de su amistad; es algo que concierne verdaderamente a las mujeres, a nosotras, que reivindicamos nuestra capacidad para concordar. No se trataba de la intrusión de la autora-narradora omnipresente… Soy yo en la película, con ellas, entre ellas. Por lo tanto, el trío vocal me parecía justo. 

Una canta la otra no

Todas mis películas se realizan en torno a la contradicción-yuxtaposición. Cléo: tiempo objetivo/tiempo subjetivo. Le Bonheur: azúcar y veneno. Lions Love: verdad histórica y mentira (la televisión)/mitomanía colectiva y verdad (Hollywood). Nausicaa: historia/mitología, los griegos después del golpe de Estado y los dioses griegos, aunque ahí también se trataba de una mezcla, como en L’Une chante…, de fantasía y documental. Nurith Aviv me planteaba muchas preguntas, muy morales: «¿estás segura de que hay que mantener lo de Irán? Habría que anular el viaje…». Me empeñé. Cuando vemos una evidencia de golpe, qué placer más divertido. Cuando vi en Irán, de repente, todos esos sexos-minaretes, todos esos pezones-cúpulas, esa sexualidad de la arquitectura desplegada en lugares sagrados donde el espacio es realmente sublime… En Plaisir d’amour en Iran me apetecía utilizar esa mirada para reflejar, de forma indirecta, a través de las formas puras, las voluptuosidades del amor.

Con cada encargo de cine, aprovecho para volver a leer a los poetas o para volver a ver las películas. Me hicieron la propuesta de filmar las cariátides por petición de Terry Wehn-Damisch, quien quería realizar una serie en torno a las artes, cuyo título era Domino. ¿En Grecia, donde están las originales-originales? Demasiado lejos, demasiado caro. ¿En 35mm.? Demasiado caro. Rodaríamos en 16mm., en París, las cariátides parisinas, y lograría leer los poemas de Baudelaire acariciando con la cámara a las mujeres-sueños de piedra. Caminaba por París, leía, y el tema se fue enriqueciendo por sí mismo cuando me di cuenta de que la mayor parte de las cariátides de París estaban fechadas en torno a la década de 1860. Fueron apareciendo en los edificios a lo largo de esta década culturalmente prodigiosa, la de Flaubert, Delacroix, Marx y El Capital, Offenbach y La Belle Hélène… y sobre todo Baudelaire, que me fascina. Escuchaba su voz, sus poemas habitan mis oídos. La asociación se estableció así y la película tomó forma: las cariátides en el momento de los últimos años de Baudelaire.

Dites Cariatides

A comienzos de julio de 1984, en Aviñón, visité los magníficos edificios del hospicio Saint-Louis donde todavía flotan los ecos lejanos de las voces de la cuarta edad, una triste dulzura. Es ahí donde Louis Bec había inventado y montado la exposición llamada Le vivant et l’artificiel. Encontrábamos llamas vivas en el patio y osos disecados en los pasillos, pinturas abstractas y un pavo viviendo en la cocina. En una habitación un montón de cráneos de yeso; en otra, acumulaciones artísticas, piedras por el suelo, moho en las paredes. Al llegar a París, llamé a Louis Bec y a Bernard Faivre d’Arcier para pedirles que me dejen filmar en esta exposición, no para dar cuenta de ella, sino para tomar de ahí la inspiración. Permiso concedido. Algunos días después, salimos a rodar. 7 p., cuis., s. de b. se rodó dentro de una improvisación completa, sin puntos de referencia y sin red. Sólo me condicionaban esos latidos del corazón reales, que había sentido visitando los lugares y la presencia todavía dulce de las personas más ancianas.

El invierno me inspiraba, dibujando los paisajes en lugar de pintarlos. En la época de Sans toit ni loi, los periódicos hablaban mucho de los nuevos pobres. Los que viven a la intemperie en invierno me intrigan. La imagen que persiste es la de Mona en un paisaje de viñedos dominado por dos cipreses. Los conocía desde hace mucho tiempo, eran un punto de referencia en el campo, cerca de Montpellier, incluso antes de que se construya la autovía por donde pasan hoy los camiones, día y noche. La imagen del montículo con dos cipreses, como si fuera una tumba preparada para Mona ya estaba en mí cuando pregunté a Serge Rousseau, agente de Sandrine, si podía conocer a aquella a la que había admirado en la pasmosa À nos amours, de Pialat, la única en la que podía pensar para la vagabunda rebelde. Le dije todo lo que le esperaba a Sandrine: un papel sin sonrisas que sería duro de vivir, el frío requerido por el guión y las condiciones rudas de un rodaje en pleno campo. Le dije también que me gustaba lo que podíamos imaginar en ella. ¡Hija sagrada! No me decepcionó. Había que verla resistir contra el frío y el cansancio. Me impresionó. De hecho, me ha conmovido más de una vez, particularmente aquel día en el que tenía que caerse en la fosa de la cual no se volvería a levantar. 

Rodaje Sans Toit ni Loi

Se trataba de estudiar el efecto que produce un personaje que no quiere saber nada de la gente que representa a la Francia profunda, muy atada a sus tradiciones, como por ejemplo: el trabajo, la propiedad, la honestidad, la familia y, en el límite, la patria. Por lo tanto, alguien que rechaza todo eso suscita reacciones. De ahí esos retratos por refracción, esos espejos con varias caras. Esa gente se define cuando hablan de ella. La errancia y la suciedad son los temas que me fascinan. 

Los actores, sean profesionales o no, son más importantes que lo que circula a lo lejos, está claro, pero la puesta en escena se construye a partir de tantos elementos que manejar, además de la luz que cambia, que se vuelve a veces cargante. Sandrine veía este continuo combate contra los elementos, aunque yo dedicara un rato a murmurarle algunas palabras, a recordarle algunos gestos que hacer o una forma de arrastrar los pies. Estaba ahí, siempre lista. Lo captaba todo muy deprisa, yo no insistía, y podía ocuparme de los objetivos, de los trávellings y de los camiones.

La textura de Kung-Fu-Master, película de ficción, es la realidad de Jane, de su familia, y la realidad de Mathieu. Jane estaba contenta de rodar con su hija. Yo estaba contenta de que Mathieu hiciera esta película conmigo. Luego, Charlotte y Mathieu cambiarían, poseerían la huella de este fragmento de su vida. Jane y yo teníamos la esperanza de poder guardar intensamente el recuerdo de este momento que pasaría. Que ya pasó. Era 1986-1987. Observaba a los niños de 14 a 16 años y me planteaba preguntas en torno a las preguntas que ellos se hacían. ¿Cómo amar? ¿Qué amar? ¿Qué gestos hacer entre lo que está permitido y lo que es peligroso? Quería que se viera la fiesta de los pre-adolescentes y sus bromas en torno a los «condones» (puesto que ninguno de ellos usaba la palabra «preservativo»). He escuchado cómo se reían con la historia o con la política. En el filme, es de Hitler de quien se burlan. Los temas serios, para los niños, eran las motos y sus accesorios, y, a menudo, la televisión y los juegos de toda clase.

Kung Fu Master

Quiero dar algunas noticias sobre Jacques Demy, en 1990. Noticias sobre su trabajo, que se ha convertido en nuestro trabajo, poco a poco. Jacques estaba cansado, y comenzó a hablar más de lo normal de su infancia. Le dije: «Escribe tus recuerdos». Comenzó a hacerlo. Cada tarde tenía derecho a mi pequeña dosis de tres, cuatro, diez páginas de recuerdos. Por lo tanto, así era nuestro ritual en esa época, con pequeñas estancias en el hospital por medio, y de un solo golpe la revelación, qué guión más hermoso se está escribiendo; le dije: «Escucha, vamos a hacer una película sobre tus recuerdos». Con gran simplicidad, dijo: «Ah, sí, es una historia formidable». 

Jacquot de Nantes

Jacquot de Nantes intenta ser la síntesis de tres películas por hacer: para comenzar, el relato de la infancia de Jacques, después de que me hubiese contado sus recuerdos escritos. La segunda película es una especie de estudio sobre la cuestión de saber de dónde viene la inspiración del cineasta y, más precisamente, por qué Jacques Demy ha hecho sus películas. Mi punto de vista personal es que sus más hermosas películas, y sus más hermosas escenas, vienen todas ellas de esta parte de su infancia entre los nueve y los diez años. El tercer movimiento de la película es muy discreto y no ocupa más que un periodo bastante corto en Jacquot de Nantes. He querido filmar algunos primeros planos de Jacques, imágenes de su piel, porciones de la mano o del rostro, un poco como si fuera un enorme paisaje por el que podemos pasearnos. Me parecía en efecto imposible filmar a este niño lejano que no había conocido, sin ponerlo en relación cinematográficamente con el hombre presente. 

Una vez, me acerqué a Jacques: «¿Te parece que sea así? ¿Se parece a ésto? ¿Son justos los gestos? ¿Y las palabras? ¿Qué es lo que ves? ¿Qué sientes? Dímelo». Él me respondió: «Estoy ahí». Esta palabra tan simple me puso muy contenta y confirmó que yo también estaba ahí. Viajando a la memoria de otro, de camino con él. Reviviendo otra época. No podía impedirme, y continúa siendo así, quedarme perpleja cuando la película se percibe como un homenaje a Jacques Demy –el desaparecido, el añorado– y no como la historia del niño Jacquot y la de su vocación. Sin embargo, la verdadera respuesta es mucho más intrigante, y me sigo preguntando mediante qué tipo de transferencia, sin dudas, por qué tipo de osmosis pude filmar la vida de Jacques Demy como si hubiera compartido su infancia o, incluso mejor, como si esta infancia se desarrollara en el presente.

Los habitantes de Rochefort no se equivocaron, organizando una gran fiesta el 5 de junio de 1992, 25 años después del rodaje y el día del aniversario del nacimiento de Jacques. Invitada en tanto que Agnès Demy, quise filmar este acontecimiento único: una ciudad que celebra un filme con el cual se identifica. Y no hay que perder la oportunidad de confrontar a la gente que lo vivió con sus propios recuerdos, particularmente los niños figurantes que se convirtieron en adultos. En el montaje de Les Demoiselles ont eu 25 ans, el juego consistió en mezclar las imágenes del verano de 1966 y las del verano de 1992. En 1966, asistí a una buena parte del rodaje de Les Demoiselles de Rochefort, filmando por puro placer. Me gustaba ver cómo se hacía un «musical». Tenía tiempo. Filmaba a mi antojo y me movía entre los actores y los técnicos con una cámara grande como dos puños, cargada de película reversible, hecha por amateurs. No era un encargo, no había promoción en vista, acumulaba los recuerdos.

En el caso de Les Glaneurs et la glaneuse, que arrastro desde hace cuatro años, y que me llevó un año rodar, todos los extranjeros fueron a verla; los festivales, las cinematecas, el museo de Nueva York... De hecho, la petición vino de las salas, no de los distribuidores. Pensábamos trabajar con 15 copias. No había un método, lo hicimos un poco al azar. En Uzeste, levantamos una pantalla enorme en un prado, con una antigua iglesia detrás que resaltaba en la penumbra. La gente estaba enloquecida, un artículo decía que allí había 3.000 personas. Al día siguiente, organizamos un debate con José Bové sobre el exceso de consumo. En todos los lugares plantea el mismo problema. No es el de la economía sostenible, el del comercio equitativo, sino el de una sociedad organizada alrededor de la pasta, «del que más gana» en una superproducción, en un superconsumo, en un súper-residuo. En Lussas, una joven me abordó diciendo: «Tengo acceso a las salas municipales de siete pueblos, cuatro de ellos de 1.000 habitantes y cuatro de 400. Me gustaría proyectar su película siete días, uno por pueblo. Le puedo garantizar 200 entradas por semana». La ADRC realizó cinco nuevas copias. Así fue como se proyectó un día en la isla de Aix, otro en la isla de Yeu, en pequeños pueblos de Vendée, de Gironde o del Massif Central. Durante esta época, las grandes capitales esperaban las copias. Eso me hacía reír mucho.  

Los espigadores y la espigadora

En cuanto a Les Plages d’Agnès, es sobre todo un ejercicio de cine. Quiero decir, no es un ejercicio de memoria ni de vida. Mi desafío, mi reto, consistía en encontrar una forma para acomodar mi deseo de relato. Es una película que se inspira en el cine antes que en mi propia vida. Se inspira para encontrar una única forma. Y mi inspiración viene de todas partes, lo que hace que me permita la libertad de mostrar dos cuadros, por ejemplo. Filmar pinturas en una obra de cine, es una forma de romper los moldes, los límites, las fronteras entre ficción y documental, entre relato e imaginación, entre pequeños encuentros y emociones.

Las playas de Agnès

Algo que me ha gustado mucho en las Plages d’Agnès es haber revisitado la casa de mi infancia; la hice completamente sola, puesto que creo que lo que estaba en juego eran estrictamente mis recuerdos. Llegué allí, pasé por el jardín, subí a mi habitación, me pregunté dónde dormía mi hermana y me encontré con el coleccionista de trenes. Me interesó tanto que me volví a convertir en documentalista, le hice hablar, me di cuenta de que era mucho más divertido para los espectadores ver y escuchar a este hombre que saber dónde estaba la cama de mi hermana. 

Al final, está la escena de mi cumpleaños. Estoy sentada en medio de 80 escobas que me han regalado; digo una frase que es la clave del filme: «Recuerdo mientras vivo». Eso quiere decir que el pasado se integra en la vida cotidiana. Las penas pasadas, los recuerdos que me ponen de buen humor, las huidas o el deseo, todo se integra en mi jornada actual, en la película que hago hoy. Espero que encontremos todo eso en la película: el amor, la pérdida, el deseo, la broma, los niños… ¿Encontramos todo eso?

***

Selección, traducción, disposición y puesta en forma de los textos:
Francisco Algarín Navarro, Alfonso Crespo y Clara Sanz

Referencias:
"La grâce laïque. Entretien avec Agnès Varda", Jean-André Fieschi, Claude Ollier, Cahiers du cinéma, nº 165, abril, 1965; "Entretien avec Agnés Varda", Jean Narboni, Serge Toubiana, Dominique Villain, Cahiers du cinéma, n° 276, mayo, 1977; Dossier de prensa francés de Les Glaneurs et la glaneuse, Ciné-Tamaris, 2000; “Entretien avec Agnès Varda à propos du film Les Plages d’Agnès”, Marcel Jean, 24 images, marzo, 2009; Varda par Agnès, Agnès Varda, Claudine Paquot (Ed.), Cahiers du cinéma, París, 1994/ 2005, “Le bel été de la Glaneuse”, Elisabeth Lequeret, Cahiers du cinéma, n° 550, octubre, 2000; “Entretien. Agnès Varda de A à Z", Raymond Bellour, Jean Michaud, Cinéma 61, n° 60, octubre, 1961; “Vers le visage de Jacques”, Agnès Varda, Cahiers du cinéma, nº 438, diciembre, 1990; "Agnès Varda : Expérience américaine (Entretien)", Bernard Trémège, Jeune Cinéma, n° 52, febrero, 1971; “Rencontre avec Agnès Varda”, Festival de la Rochelle, 2012.