Su cine no se parece a ningún otro. Quizás haya atmósferas, temáticas, argumentos, que el espectador encuentre familiares, pero la reinvención es una constante en el trabajo del cineasta alemán Christian Petzold (Hilden, Renania del Norte-Westfalia, 1960), que aborda a su manera géneros como el melodrama, el thriller de espías y el noir. En sus películas también está presente la fidelidad a su propio imaginario, y al poso que el cine, la literatura y la formación académica han dejado en él. En este sentido, el director suele afirmar que se dedica al cine por culpa de la lectura de El cine según Hitchcock, escrito por François Truffaut, y nunca olvida reivindicar la figura del fallecido Harun Farocki, prácticamente un mentor, su maestro en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (DFFB), y colaborador en gran parte de su carrera.
Siendo quizás el nombre más representativo de la Berliner Schule, escuela de cineastas comprometidos con la realidad y con la Historia, considerada la Nueva Ola del cine alemán (a la que también pertenecen Angela Schanelec y Thomas Arslan, y, en una segunda generación, Valeska Grisebach, Ulrich Köhler o Maren Ade), Christian Petzold lleva una exitosa trayectoria como director: ganador de un Oso de Plata en el Festival de Berlín, ha rodado nueve largometrajes y un puñado de trabajos para televisión. Y ha mostrado una insólita querencia por agrupar sus películas: su Trilogía de los Fantasmas, por ejemplo, incluye su ópera prima, Die innere Sicherheit (2000), Gespenster (2005) y Yella (2007). Y sus films más conocidos forman la Trilogía sobre el amor en la época de los sistemas represivos: Barbara (2012), Phoenix (2014) y En tránsito (2018). El Festival de Sevilla estrena ahora su último largometraje, Ondina, con el que inicia una nueva trilogía, y que pasó por la Berlinale, ganando el Premio Fipresci y el Oso de Plata a la Mejor Actriz para Paula Beer.
Buceamos entre las muchas entrevistas concedidas por Christian Petzold durante 20 años de carrera para extraer un puñado de citas que nos ayudan a comprender mejor su manera de ver el cine:
Alemania y el pasado
“Parece que nunca es un buen momento para mirar hacia atrás, para retratar el pasado, para tocar nuestra Historia reciente. Cuando rodé Die innere Sicherheit, que trataba sobre terroristas del Ejército Rojo, muchos me decían que era un tema finiquitado, que no interesaba a nadie. Luego hice Yella, que hablaba sobre el capitalismo financiero, y, medio año más tarde, el sistema quebró. Así que no creo que sea bueno pensar si una película llega o no en el momento adecuado. A veces pienso que el cine alemán parece condenado a hacer películas de nazis o de la Stasi, pero al mismo tiempo sé que a los alemanes no les gusta su historia y no quieren reflejarla. Así que el cine trata de mantener un instinto arqueológico para explicar qué es lo que pasó, sin miedo a hurgar en sus traumas”.
Sus trilogías
“A la hora de hacer cine suelo pensar en clave de trilogías. Cuando preparo una película siempre pienso en las dos siguientes que voy a hacer. Harun Farocki siempre me aconsejaba que pensara en rodar trilogías para tener algo en lo que trabajar, trabajar, trabajar... Como en los años 40 y 50, cuando los cineastas filmaban una película tras otra y solían tener bastante relación entre ellas.
Mi última trilogía, por ejemplo, que formaban Bárbara, Phoenix y En tránsito, reflejaba historias de amor en sistemas opresores: Bárbara era el amor de una mujer detrás del telón de acero en la Alemania comunista. Phoenix situaba a una mujer en el nacionalsocialismo. Y En tránsito tenía a dos protagonistas huyendo de una Francia en guerra. Ahora, con Ondina, comienzo otra trilogía sobre cuentos alemanes centrada en los elementos: el agua es protagonista, y en mi próximo film lo será el fuego. Rodaré 'The Red Sky cuando la pandemia haya desaparecido, porque es una historia de amor homosexual que necesita besos, cuerpos, etcétera. No puedo hacerla con máscaras, así que esperaré a que haya vacuna para el COVID”.
Harun Farocki: mentor, colaborador y amigo
“Al principio tuvimos una conexión de maestro y estudiante, pero ambos estábamos en el mismo equipo de fútbol en Berlín, y cuando dos tipos comparten ducha desnudos, la relación de maestro y estudiante ya no funciona, se transforma. Así que comenzamos una amistad que acabaría siendo realmente muy profunda. A principios de los 90, se fue a Berkeley como profesor, y fui a visitarle durante cuatro semanas. Fue ahí donde comenzamos nuestra colaboración de una manera intensa, escribiendo el guion de Die innere Sicherheit. Luego llegarían las demás, hasta su muerte, en 2014. Recuerdo que trabajábamos mientras cocinábamos o durante largos paseos por Berlín, Berkeley y otras ciudades”.
Metodología de escritura
“No me gusta escribir un guión con imágenes en mi cabeza, tengo que encontrar esas imágenes en la realidad. Me apasiona encontrar localizaciones, y hacerlo solo, no con los demás: después de escribir el guion, voy tres, cuatro, cinco días en bicicleta y siempre sin cámara. Nunca fotografío los lugares. Solo miro a mi alrededor, fumo un cigarrillo. Luego vuelvo al escritorio y reescribo el guion porque ya tengo la impresión de un mundo que existe y no solo uno en mi mente”.
Metodología de rodaje
“Ya en el rodaje, suelo hacer muy pocas tomas: por lo general hago ensayos largos y una sola toma, aunque a veces hay que repetir por problemas técnicos. Lo hago para que los actores no entren en la rutina de su interpretación ni tengan la tentación de ocultar su energía. Así lo dan todo. Desde que rodé mi primer largo, Die innere Sicherheit, mantengo la misma estructura de trabajo: los actores llegan al set a las 8 de la mañana, y las únicas personas que están ahí somos ellos, yo y alguien con café. Empezamos a ensayar lo que queremos lograr ese día, y nos lleva tres o cuatro horas encontrar la coreografía. En ese rato, los productores quieren suicidarse porque parece que no hacemos nada. Pero encontramos la coreografía, y luego tenemos al director de fotografía y los departamentos de sonido e iluminación, y les mostramos lo que hemos hecho. Cuando los actores se maquillan, el director de fotografía, el editor y yo hablamos de cómo podemos filmar esto, y no se necesita más de media hora para hacer un guión gráfico. Lo escribimos, iluminamos, rodamos una toma… y a las cuatro en punto podemos irnos a casa”.
Sus referentes
“Encontré mi camino hacia el cine leyendo el libro de entrevistas que Truffaut le hizo a Hitchcock, un enorme descubrimiento que me sensibilizó y me atrapó de por vida. Como espectador, la primera película de la que me enamoré fue El libro de la selva. La vi cuando tenía 7 años y me causó una gran impresión porque está llena de colores y coreografías. Y en realidad tiene algo que ver con En tránsito: también hay un niño sin padres y solo en la trama. Creo que eso resonaba profundamente en mí. Me pasó algo parecido con El carnaval de las almas, que había visto tres o cuatro veces en los años 80: cuando rodé Yella, ya sabía que ambas tenían algo que ver, pero luego me impresionó lo mucho que bebía una de la otra cuando alguien hizo un ensayo cinematográfico comparando las dos películas. Tengo muy claro que el cine tiene mucho que ver con el subconsciente. Después… soy alemán, y me educaron las películas de Fritz Lang y de Murnau, pero también las de Billy Wilder, las de Robert Siodmak, las de Edgar G. Ulmer, esos directores que tuvieron que huir de Europa por culpa del fascismo, y que llegaron a Hollywood para crear algo nuevo a partir de esa luz cinematográfica alemana de los años 20. Y, por supuesto, están Wenders y Fassbinder: cuando yo tenía 16 o 17 años, que es cuando empecé a ir al cine, buscaba mi propio imaginario cultural y lo encontré en ellos; creo que Barbara tiene mucho quizá de Wenders en los paisajes, y Phoenix tiene más de Fassbinder, en la búsqueda de la tradición. En cualquier caso, hacer una película es buscar tu propia identidad cinematográfica”.
