il diario di angela

YERVANT GIANIKIAN: EXPLICANDO EL PRESENTE

 

Más de 40 años de experimentación artística y de investigación histórica, de reflexión política y antropológica, en películas e instalaciones. Más de 40 años de trabajo mano a mano con su pareja, Angela Ricci Lucchi, basado fundamentalmente en la reinterpretación de la realidad a partir de imágenes de archivo, con una postura personal muy significada. Ahora, Yervant Gianikian (Merano, 1942) homenajea a su fallecida socia de vida en 'I diari di Angela. Noi due cineasti', en la que recupera los diarios que Ricci Lucchi mantuvo vivos durante décadas llenos de dibujos y palabras referidas a sucesos públicos y privados, notas de viajes... Con la película, que se verá por primera vez en España, Gianikian manifiesta la voluntad de continuar con su trabajo y resucita el espíritu de la artista, con la que le dio la vuelta al concepto de cine documental, con trabajos como 'Ritorno a Khodorciur. Diario armeno' (1986), 'Dal Polo all'Equatore' (1987) o 'Oh! Uomo' (2006). Pese a sus pocas apariciones públicas, Yervant Gianikian acudirá al #15FestivalSevilla para presentar la película y para tener un encuentro con los cinéfilos hispalenses. Rescatamos 15 frases del cineasta en diversas entrevistas publicadas para resumir su forma de ver el arte y el cine.

 

Pasado y presente

"No somos arqueólogos, entomólogos, antropólogos, como a menudo se nos define. Somos más bien testigos. Algunos hablan de nuestro trabajo en términos de nostalgia y memoria, pero eso no es lo que nos interesa. Hemos utilizado el archivo para el presente. Es una dialéctica el entre ayer y el hoy. Nuestras películas e instalaciones tratan esas historias que definieron nuestro presente tal como es. No usamos el archivo en sí mismo, usamos lo que ya está hecho, para hablar de hoy, de nosotros mismos, de los horrores que nos rodean. El trabajo del artista es luchar contra la violencia que nos envuelve desde el este y el oeste. Desde el principio, nuestro trabajo ha sido contra la violencia al medio ambiente, a los animales, contra la violencia que el hombre inflige sobre el hombre".

 

Primeros pasos

"Comenzamos a trabajar en Estados Unidos en los años 70, en un momento en que en Italia estábamos muy limitados, no había interés en lo que hacíamos. Entre 1975 y 1980 filmamos muchas de nuestras imágenes con nuestro profumati de película (películas perfumadas) en 8 mm y 16 mm. Nos invitaron al Anthology Film Archive de Jonas Mekas en Nueva York, al MoMA, y a galerías y cines de San Francisco, Los Ángeles, Minneapolis, El Paso, Filadelfia y otras ciudades más pequeñas. Vimos una América racista. En Texas no pude entrar en ciertos restaurantes debido a mi bigote, les parecía mexicano. Pero donde descubrieron de verdad nuestro trabajo fue en 1979, en un gran festival de vanguardia de Londres, el Festival Internacional de Cine Avant-Garde, y ahí es donde se descubrió nuestro trabajo".

 

El trabajo con imágenes de archivo

"Cuando comenzamos con el archivo no nos recibieron bien, porque dijeron que usábamos las imágenes de otros, que no éramos artistas ... Hoy en día muchas personas nos imitan, pero siempre nos tomamos un poco de distancia".

 

portrait

 

Manipular las imágenes

"Podemos decir que viajamos catalogando, catalogando a través del cine que vamos a re-filmar. Lo que hacemos es una repetición de nuestra mirada, de lo que vemos. Filmamos las partes que podrían pasarse por alto. O porque se están desvaneciendo debido a la composición química de la película o porque son demasiado rápidas y no se observan en la proyección. De hecho, nuestro método no se trata tanto de volver a montar sino de refilmar. Recreamos la imagen mirándola. Es el punto de partida. Y a través de un bucle, de un ritmo, surge la estructura y naturaleza musical del montaje. En cualquier caso, el material siempre está poco manipulado: es el que es".

 

Resignificar las imágenes

"Siempre usamos el ejemplo del soldado que muere, con una caída que se ve en dos o tres fotogramas casi imperceptibles. Cada frame es como una entidad en sí misma con su propio tiempo específico. Teniendo esto en cuenta, hacíamos una nueva lectura del material de archivo, lo actualizábamos para reexaminarlo y lo desglosábamos, para captar detalles capaces de revelar el significado de las imágenes. Resignificábamos las imágenes. Es como tocar con las manos por primera vez algo que había estado oculto durante mucho tiempo. Activamos una reevaluación del desplazamiento manual de la película a través de la "cámara analítica", y esto resalta aspectos que son invisibles durante la proyección normal, para que podamos reconocer los signos y obtener el significado profundo de la imagen".

 

La 'cámara analítica' (dispositivo especial creado por Gianikian y Angela Ricci Lucchi, que les permitía volver a filmar, ampliar la imagen y, literalmente, entrar en ella).

"La cámara analítica nos permite trabajar en el aspecto físico de la imagen. A veces nos interesan las señales dejadas en el carrete por los coleccionistas y operadores, como las quemaduras debidas a la detención de la película antes de la bombilla incandescente. La marca de los hombres llama nuestra atención, pero también la del tiempo. El signo del consumo, el deterioro y la descomposición química del nitrato, nos golpea. Además, el concepto de materialidad se combina con la impresión de las imágenes vividas. Sugieren la idea de un consumo del elemento visual desencadenado por aquellas miradas que las vieron, en su mayoría miradas privadas, ya que el espectador era a menudo quien proyectaba estas mismas imágenes, incluso tocando la película y dejando sus huellas en ella. Somos como copistas, replicando el cine para evitar su disolución".

 

¿Experimental o vanguardista?

"No nos reconocimos nunca dentro del cine experimental. Las películas o videos que rodamos siguen la tradición del cine de vanguardia, y mantienen una continuidad con nuestra investigación artística".

 

El personaje ausente

"Cada campo fílmico se refleja en un campo ausente, el lugar de un personaje que es colocado por el imaginario del espectador, y que llamaremos el Ausente. En un determinado momento de la lectura, todos los objetos del campo fílmico se combinan para formar el significante de su ausencia. De alguna manera, tratamos de dar una identidad a los sin nombre".

 

La forma y el fondo

"Se ha abusado mucho de esa contraposición. Lo estético y lo ético van de la mano. ¿Por qué iba a ser de otra manera? Siempre hemos tomado riesgos. Esta manera de operar era instintiva para nosotros. Siempre hemos trabajado con imágenes que nos atraían, y debajo de cada una de estas imágenes corre el río de la historia. Nuestras películas son generalmente mudas, sin palabras. Sin embargo, sabemos exactamente dónde estamos".

 

El eterno retorno

"Nuestro método de trabajo, la cámara analítica, nuestras manos, nuestras lentes, la película que se ejecuta manualmente: en todos los materiales de archivo que utilizamos para nuestras películas vemos el presente, porque todo lo que está sucediendo hoy es una repetición de lo que ya ha pasado. Siempre hemos operado, por ejemplo, alrededor de los límites, en los confines de las guerra: la primera vez fue Armenia, pero lo hicimos también en la antigua Yugoslavia. Los momentos históricos se repiten. La palabra "retorno" ha sido clave en nuestra carrera: el nuestro es un retorno continuo a la Historia".

 

La verdadera cara de la violencia

"Nuestro trabajo tiene como objetivo mostrar el verdadero rostro de la violencia. Por eso reflexionamos sobre las imágenes, las analizamos, las convertimos en diálogo, interactuamos e incluso chocamos; intentamos crear las condiciones que permitan a las imágenes producir descargas eléctricas, un hecho que explica el título de 'Frammenti Elettrici'. Tal efecto implica una actitud particular del público, a quien se le pide que interprete y elabore las imágenes; es un trabajo difícil, que expone al espectador a representaciones fuertes y violentas, como sucede precisamente en el cubo, donde puede encontrarse repentinamente en una pesadilla".

 

Un trabajo con responsabilidad

"Lamentablemente, hacer películas sobre la guerra no significa detenerla. Pero sabemos que nuestro trabajo está destinado a una audiencia. Cuando dejamos de hacer películas fragantes lo hicimos porque entendimos que era pasar a otra dimensión. Nos pusimos a rodar, como cuando fuimos a la Unión Soviética antes e inmediatamente después del colapso del comunismo. Elegimos un camino. Difícil, pero necesario".

 

Las instalaciones artísticas

"Siempre privilegiamos nuestros trabajos de instalación, que encajaban perfectamente con el espacio y, al mismo tiempo, representaban la parte menos conocida de nuestra investigación artística. Yo era el que trazaba la habitación, seleccionaba las secuencias que se mostrarían allí y trabajaba en el ritmo de las imágenes. Este último aspecto es crucial, porque cuando cada pantalla muestra un extracto diferente, el espacio cuadrado parece contener una humanidad completa que se mueve frenética e inquietamente".

 

Un repaso al mundo

"América es tan compleja... Si yo fuera estadounidense, en las últimas elecciones no habría votado, me hubiera abstenido. Su presidente es un personaje loco, ni siquiera su propio partido lo quería. Estamos en un período muy peligroso, con la OTAN en las fronteras de Europa del Este, con la guerra en Siria e Irak. Los estadounidenses han hecho una política desastrosa y nuestra pobre Europa ha desaparecido. La elección de Trump vino acompañada de un crecimiento de las derechas crezcan y de cambios en la política de Alemania, Francia, Italia..."

 

El diario de Angela

"Esta película es mi recuerdo de Angela, de nuestra vida. Mi intento desesperado de traerlo de vuelta a mi lado, para hacerlo volver a vivir, la continuación de nuestro trabajo como un propósito, la misión a través de sus cuadernos y dibujos, una especie de mapa para actuar ahora, que contiene las pautas y proporciona las la continuación. Angela y yo hemos preparado nuevos proyectos importantes para llevar a cabo. La promesa, el juramento, de continuar el trabajo".