2017. Estos son, sin duda, tiempos eléctricos. Tiempos en los que todo intento de calificar un cine distinto de la ficción normativa, parece fallido. Documental, cinéma vérité, cine de lo real, cine de no ficción... cualquier definición parece insuficiente o perecedera en un mundo marcado por el flujo vertiginoso de imágenes. Por las descargas eléctricas. Estos son tiempos en los que las películas están ahí, no para responder a etiquetas quizá innecesarias, sino para desafiar a los taxónomos. Para proponer nuevas maneras de formular esta vieja cuestión de la representación de lo real. Así son en los tiempos eléctricos las Nuevas olas de la no ficción europea.
Las películas que conforman esta sección están muy lejos de ser animalitos ingenuos. Al contrario, son fieras que pican, que arañan, que muerden. Son películas inclasificables y diversas, desestructuradas y vivas. Que no responden con evasivas sino con desafíos a las cuestiones que formula el nuevo contexto audiovisual.
El desafío primero será cambiar las reglas del juego, hacer películas que escapen al viejo canon que delimita una supuesta representación objetiva de la realidad. Difuminar el férreo límite que impone el concepto de puesta en escena como artificio inherente a la ficción. Reformular con urgencia la idea de retrato. Porque quizá, en este nuevo contexto audiovisual, sea imposible realizar un retrato inocente, porque ya ninguno de nosotros lo somos. Porque ya nadie ignora lo que sucede al otro lado de la cámara. Porque ya todos somos retratados y retratadores. Víctimas y verdugos.
El retrato –ese concepto tan antiguo como como el primer fotograma– será una pulsión constante en muchas de las películas que componen esta sección. Pero ¿Es posible, es pertinente, seguir hablando de retrato en los tiempos del selfie? ¿Tiene sentido imaginar la representación de la imagen del otro en un contexto en el que vivimos y actuamos con la consciencia de que estamos siendo grabados o fotografiados constantemente?
Internet, las redes sociales, la mayor accesibilidad a dispositivos de vídeo, la urgencia implacable del flujo audiovisual, han cambiado sin duda nuestra manera de hacer y de percibir el cine. Y lo que es más importante aún: nuestra manera de mirar. A los otros, a nosotros.
Este cambio de eje, arrastra con él no solo una reformulación sobre las formas de construir un retrato, sino también las formas de utilizar la palabra y la memoria. Elementos imprescindibles de la historia del cine documental, pero también, imprescindibles en los mecanismos de representación del otro.
El retrato, la memoria, la palabra. Estos podrían ser los tres ejes sobre los que se construye la programación de Las Nuevas Olas No Ficción. Abordados desde perspectivas muy diferentes (desde las más clásicas hasta las más vanguardistas), dando buena cuenta de la multiplicidad de puntos de vista, del eclecticismo del cine europeo hoy, de su necesidad urgente por agitar la sociedad. Constatando que uno de los retos principales a los que se enfrenta el cineasta contemporáneo es el de articular elementos esenciales de la tradición del cine a la era de internet.
Cuestionar cómo se construye una mirada sobre el otro, cuestionar la veracidad del discurso sobre la memoria (la íntima, la colectiva), cuestionar, como desafío último, la pertinencia de la palabra. Filmar el discurso oral como si se tratara de un instrumento engañoso o meramente onírico, capaz de convocar mundos que no están en éste (como en la película turca Distant Constellation) o fantasmas íntimos que se enfrentan a conflictos reales (como en el caso de Meteors o What I Remember). Filmar la palabra como ese conjunto de voces que conforman la memoria colectiva de una generación (como en el caso de If I Think of Germany at Night, de Romuald Karmakar). La palabra se presenta en muchas de estas películas, como un instrumento esencial a la hora de formular un discurso histórico, político o cotidiano, pero también como el instrumento más difícil de filmar, el menos fidedigno, el menos cinematográfico. Ése que puede servir para conducir un relato, o para confundirnos cuando la diversidad de voces cuestiona su la existencia de una realidad objetiva.
La palabra se revela como el hilo conductor que permite trazar vidas pasadas o episodios históricos como sucede en la última película del mítico director italiano Ermanno Olmi. Vedete, sono uno de voi, que reconstruye la figura del arzobispo de Milán Carlo Maria Martini a través de la voz de Olmi, estableciendo así una conversación especular entre el objeto de su mirada y él mismo. La palabra como diálogo entre el que mira y el mirado, como desdoblamiento.
Mirar al otro será (seguirá siendo) una de las cuestiones principales a las que se enfrenta el cine contemporáneo, tanto en su versión explícitamente ficticia como en la documental. ¿Y qué es el retrato sino una forma de articular la relación entre uno mismo y el resto del mundo? Las reglas del juego han cambiado, los instrumentos para hacer películas, la conciencia colectiva frente a las cámaras, nuestra manera de ponernos en escena pública a través de las redes sociales, o simplemente en la vida cotidiana. Y sin embargo, la cuestión sobre la forma de mirar y ser mirado sigue siendo una de las preocupaciones constantes del cineasta. Uno de los ejemplos más bellos, más lacerantes de este ejercicio de mirada de doble dirección en este conjunto de películas, es Niñato, el primer largometraje de Adrián Orr. La cámara de Orr, se introduce en la vida del rapero Niñato, en sus trayectos por la calle, en la intimidad de su casa, en la intimidad extrema de las conversaciones con su pareja o con su hijo. Niñato se convierte así en un viaje magnético a través de la vida cotidiana de un personaje que se parece más a un antihéroe de Brautigan que se niega a adaptarse a la sociedad, que a un rapero del extrarradio madrileño. Más que una mirada a un personaje, ésta es un película sobre un personaje que quiere mirar hacia otro lado, buscando una realidad un poco menos asfixiante, acaso más feliz.
Podríamos decir que en muchas de estas películas los personajes funcionan como síntoma de una sociedad, de un país o de una situación política. Desde esta perspectiva, podríamos decir que Southern Belle (Nicolas Peduzzi) y Mr Gay Syria, (Ayse Toprak) componen un díptico sobre personajes inadaptados en dos sociedades tan distintas como la de los EE.UU. y la Siria. Dos sociedades que a través de los retratos que trazan ambas películas, se revelan como disfuncionales, aunque lo sean por motivos muy distintos.
El retrato adopta, a lo largo de este itinerario que forma nuestro programa, formas diferentes que van desde los ejemplos más clásicos, hasta los más vanguardistas, como es el caso de What I Remember en el que a artista Antoinette Zwirchmayr, lleva el juego especular del retrato hasta el extremo. Si en los ejemplos anteriores hemos hablado de desdoblamiento, en la película de Zwirchmayr asistimos a una auténtico retrato polifónico en el que la directora recoge las voces de diferentes miembros de su familia para construir la suya propia.
El retrato, puede servir también como forma de representación geográfica, como forma de explorar un territorio. En esta línea encontraríamos Tarrafal, una película con la que Pedro Neves reconstruye la memoria de un barrio maltrecho por la venta de drogas, la pobreza, y la delincuencia. Un relato articulado en torno a diferentes voces, a diferentes experiencias que traza un recorrido desde las memorias individuales hasta la memoria colectiva de un lugar.
Si seguimos estas películas que forman nuestra sección, como si fueran el itinerario de un imaginario viaje, podríamos llegar a la conclusión de que el cine de no ficción sigue construyéndose en torno a las mismas inquietudes políticas, aunque no ceje en su empeño por encontrar nuevas formas de representación.
Construir la memoria a través de la palabra, es todavía en estos tiempos eléctricos, un desafío supremo e insuperable. Memoria y palabra, son sin duda las dos expresiones máximas de la irrepresentabilidad (o como decía Derrida, de lo indecible). Y sin embargo, pocos son los discursos de memoria que escapan al testimonio personal como prueba irrefutable, desafiando así a la presumible objetividad de la imagen gráfica. En Distant Constellation, asistimos a la construcción de un discurso imposible: el que articularían los residentes de un centro para mayores en Estambul. Distant Constellation no es sólo una película sobre los protagonistas de episodios clave de la historia del país, también es el intento por demostrar que la memoria colectiva no es objetiva y unívoca. Que al contrario, está formada por una multitud de pequeñas voces que cuestionan la veracidad de un discurso único sobre el pasado.
Siguiendo con esta idea que confronta la supremacía de un discurso oficial de la historia con la multiplicidad de memorias populares, encontramos la otra maravilla turca de la selección, Meteors. En este segundo largometraje, Gürcan Keltek, lleva este cuestionamiento del discurso Histórico hasta el extremo político y formal. Meteors es una película inclasificable, mineral, que nos traslada de los acontecimientos precisos de la lucha kurda, hasta el diario íntimo de una víctima del conflicto bélico y viceversa. Sin hoja de ruta previa, Meteors nos embarca en un viaje a través de diferentes espacios, memorias, voces.
Pensar la historia como viaje. O más bien, como viaje en el sentido último de transformación
y no de movimiento. Algo parecido a esto podría ser la nueva película de uno de los grandes directores israelíes, Amos Gitaï, que ha dedicado buena parte de su cine a abordar el conflicto palestino, tanto desde la ficción como desde el documental. Con su último trabajo West of the Jordan River, Gitaï se enfrenta de nuevo a esta cuestión, que vertebra su cine, su pensamiento y su vida, aunque esta vez lo haga de una forma extremadamente frontal y violenta. ¿Qué parte de culpa, en este conflicto, asumimos nosotros los israelíes?
Estos son los tiempos eléctricos. Tiempos de descargas, estroboscopias, cortocircuitos. Tiempos a media luz, en los que cuestionar aquello que creemos que nos fundamenta, será la única vía posible. Tiempos de sobredosis audiovisual en los que merece la pena preguntarse qué es lo que separa nuestra vida de la imagen que construimos (y que publicamos) sobre ella. Si es que acaso, hubiera alguna diferencia entre las imágenes y la vida. En Grandeur et décadance d’un petit commerce de cinéma, película realizada para la televisión por Gordard en 1986, Jean-Pierre Léaud lanza una exigencia al aire, que podría ser la banda sonora de los tiempos eléctricos: “C’était l’heure que la vie rende au cinéma, ce qu’elle lui a volé” (“Ya es hora de que la vida le devuelva al cine todo lo que le ha robado”).
