Peter Tscherkassky (Enzersfeld; Austria, 1958) es una figura esencial del cine de vanguardia austriaco. A su condición de cineasta clave de dicha escena, une la de ensayista, teórico, profesor universitario y programador cinematográfico. Además de escribir sobre muchos de sus colegas, de Peter Kubelka a Martin Arnold, o de redactar una historia de la boyante vanguardia fílmica de su país para un catálogo del centro Pompidou en 1996, ha sido en particular un activo proselitista del cine de found footage. En 1991 comisaría el primer festival de cine de found footage en el mundo, en el Stadtkino de Viena; y luego escribe ‘Las analogías de la vanguardia’ para el primer libro que se publica sobre el tema en Lucerna en 1992: Found Footage Film. Y si en 1982 había sido miembro fundador de la Cooperativa de Cineastas de Austria, en 1991 ayuda a poner en marcha Sixpack Film, un ejemplar organismo de difusión del cine austriaco experimental, con un programa del cual realiza una gira por España en 1993.
(Arriba de estas líneas, fotograma de Adebar, de Peter Kubelka)
Tscherkassky pertenece a la tercera generación de cineastas experimentales austriacos de posguerra; la primera estaría presidida por las figuras de Kubelka y Kurt Kren; la segunda arranca a finales de los años sesenta con Peter Weibel, Ernst Schmidt y la más conocida Valie Export; y la tercera empieza una década después, con Dietmar Brehm, Martin Arnold, Gustav Deutsch o Lisl Ponger. Como muchos de sus colegas de esta última oleada, Tscherkassky empezó con una cámara de super 8 y ese pequeño formato doméstico es el que utiliza con preferencia hasta tabula rasa (1989), durante su primera década de actividad. Curiosamente, se le conoce sobre todo por su llamada trilogía del cinemascope, que le ocupa desde finales de los noventa hasta 2005: la (gran) diferencia de tamaño entre ambos formatos es importante, pues él trabaja directamente sobre la película. Su método, y es fácil ver que pueda conducirle a trabajar como lo hace desde hace décadas con material apropiado, consiste en someter el metraje a un elaborado tratamiento manipulándolo fotograma a fotograma, hasta llegar en ocasiones a cancelar el carácter figurativo de la imagen.
Tscherkassky es un artista del cuarto oscuro y su método podríamos describirlo como Manufraktur, nombre que comparten el film de 1985 en el que descubrió los placeres del dark room y el taller que montó en su casa de Enzersfeld para empezar a trabajar en su trilogía. ‘Manufractura’ alude a que se trata de un prolijo proceso hecho a mano que consiste en fracturar, es decir, en copiar un segmento de film y luego manipular los elementos formales y los parámetros que conforman la experiencia del cine, desde la unidad mínima del fotograma hasta el hecho mismo de la proyección.
En una entrevista que le hice en 2009 para Metrópolis, Tscherkassky explicaba cómo trabaja en sus últimos filmes: “Mi técnica básica es copiar y procesar manualmente. Tengo un metro de película sin exponer, encima de esta tira coloco el metraje encontrado y luego comienzo a copiar fotograma a fotograma. Uso un lápiz mágico, un pointer con láser que me permite copiar quemando pequeños fotogramas o partes del fotograma. Así genero un collage en movimiento recombinando diferentes partes del metraje original”. Es así como filmes de la trilogía, Outer Space o Dream Work, llegan a tener cinco y siete capas de imagen, respectiva- mente: cada frame consta de múltiples elementos copiados a mano, tanto de la banda imagen como de la banda sonora, que con frecuencia resulta visible, como las mismas perforaciones de la tira de film (compárese este prolijo método con los collages de las Histoire(s) du cinéma de Godard, bellos y pregnantes de sentido, pero técnicamente mucho más simples).
(Aquí un breve vídeo en el que el artista demuestra el método de trabajo arriba descrito)
Como se ve, Tscherkassky solo podría trabajar con celuloide; hoy, que tantos puristas del film se han pasado al video, él crea obras de arte que solo existen en cine. Cuando en una masterclass en Rotterdam, en 2007, nos proyectó sucesivamente Outer Space en 35mm y luego en DVD, la diferencia no pudo resultar más elocuente, a favor de la primera encarnación de la pieza. Tscherkassky establece un antagonismo directo entre estos dos soportes, afirmando la “enorme diferencia entre las imágenes producidas digitalmente y las imágenes de cine”. Esta resistencia a la imagen electrónica le ha llevado a decir que el cine de found footage es el canto del cisne del cinema de carácter analógico, una respuesta al actual paradigma del video (y del ordenador) que le hace volver a concentrarse en la ontología específica del celuloide. Así que el “énfasis en lo tangible” (en expresión de Alex Horwath) de ese genuino artesano que es Tscherkassky no es un caprichoso fetichismo del soporte (de un soporte que se mitifica cuando se queda obsoleto, como ya ocurrió con el super 8), sino que debe verse como una reacción consciente ante la creciente desmaterialización de ese mismo soporte, debida al carácter ‘virtual’ de los nuevos métodos de producir imagen en movimiento.
Este cineasta trabaja con la materia misma del cine: se inscribe dentro de un paradigma tradicional del cine experimental, film as film, la película en cuanto película, la tira de celuloide como objeto concreto y material, no como mero vehículo de una representación fotográfica. En su citado texto, ‘Las analogías de la vanguardia’, fundamentaba esta postura: “La iconoclastia de la vanguardia se dirige contra la noción de la imagen de cine como representación de la realidad. El axioma del cine como ventana del mundo, formulado por André Bazin, define una posición opuesta a la de la vanguardia. La ventana transparente roba su esencia a la imagen, y esa esencia es la que interroga precisamente el cine de vanguardia”. En algunas de sus películas Tscherkassky alude a otros cineastas que se mostraron indiferentes al contenido realista del fotograma: evoca al Man Ray de Le Retour à la raison en Dream Work, o la figura titánica de Kubelka en kelimba. Y, por supuesto, muchas de sus piezas se inscriben en el cine estructural, la corriente más hostil al significado de la historia del cine: la también muy kubelkiana Motion Picture parte del film primigenio de los hermanos Lumière, pero se traduce en una sucesión de luces y sombras imposible de descifrar sin conocer el proceso seguido para obtener las imágenes.
Motion Picture, con la que el propio cineasta admite haber llegado a una zona cero cinematográfica, no es un ejemplo aislado en una trayectoria creativa que ha explorado a fondo el efecto estroboscópico del flicker y otras disfunciones de la imagen fílmica: la investigación crítica, es decir, la (brutal) de(con)strucción del código analógico que remite del fotograma al mundo real ha sido otro objetivo declarado de la vanguardia fílmica. Y de Tscherkassky en particular. Su cine es un combate contra el ilusionismo inspirado por lecturas teóricas (Eco, el Metz que cambia el modelo baziniano de la ventana por el lacaniano del espejo) o por la aplicación de cuestiones conceptuales: algunos de sus filmes son, por ello, una instancia de teoría aplicada, como en el genial chiste, un juego de palabras realmente, al que se reduce Shot-Countershot.
Algunas veces esto da como resultado filmes en el límite de la percepción, desde que decidió (a la altura de Sechs über Eins, en 1982) dedicar- se a “la relación entre la imagen figurativa y su abstracción”; otras veces se trata de obras que requieren un paratexto, un manual de instrucciones para entender el dispositivo teórico y material que se pone en juego, pues parten de una premisa académica, matemática o serial no perceptible a simple vista. Hablando de una de estas piezas enigmáticas, Parallel Space: Interview, el cineasta admite el riesgo de sobredeterminación, de asociar una idea teórica a una imagen que podría significar cualquier otra cosa. Pero es precisamente en su última fase de found footage en donde recupera lo analógico.
En su obra más famosa, Outer Space, conjuga de forma milagrosa una narración de género y sus eternas preocupaciones conceptuales: una heroína (Barbara Hershey, en un film de terror encontrado, es decir, apropiado) se enfrenta a un fantasma que ya no es el ente original, sino la propia materialidad del film (film as film) que amenaza con engullirla hasta que ella consigue recuperar, literalmente, su propia representación fotográfica en una de las grandes metáforas modernistas autorreflexivas de la historia del cine.
Artículo de Antonio Weinrichter originalmente publicado en el Especial de Caimán Cuadernos de Cine dedicado al Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015.
