Sobre el cine español recaen muchos tópicos, que han ido horadando su credibilidad, su imagen pública y hasta su autoestima. Está el tópico, por ejemplo, de que sólo se hacen películas de la Guerra Civil. Está el de que el cine español sólo vive para cobrar subvenciones. Está el tópico de que es malo. Y luego, para los iniciados, está el de que los directores se domestican a partir de su segunda película. Afortunadamente, la sola mención de Pere Portabella consigue desmentir todos ellos, pero sobre todo el último: cada paso que da en su carrera parece enfocado a derribar un mito, un prejuicio, a abrir los ojos, en suma.
La figura de Pere Portabella (Figueras, 1927) es indispensable para entender todas las rupturas y los saltos adelante que el cine español ha tomado en los últimos sesenta años. Pero lo interesante es que, aunque eso parezca una buena definición de su persona, es imposible acotarlo por la diversidad de sus propuestas, por lo poliédrico de sus iniciativas. Como productor, como director, pero también como gestor y como figura pública, Portabella siempre ha sido un referente para el cine más arriesgado, pero también para la toma de una conciencia cívica y política comprometida con el desarrollo del país. Y, por ello, no tiene sentido compartimentar su biografía según los distintos cometidos. Portabella ha sido sobre todo un motor de cambio, haya hecho lo que haya hecho.
La irrupción de Portabella en el languideciente panorama del cine español de finales de los cincuenta supuso la aparición de la idea de independencia en el cine español. Portabella era en el año 1959 un joven productor (apenas 22 años) que no creía en las manidas fórmulas de éxito del momento, que quería trabajar con directores jóvenes para contar historias que se alejasen de las visiones oficiales de la época. Aunque CIFESA ya había entrado en su decadencia, y Suevia perdía fuerza, el cine español seguía en manos de grandes productoras que seguían modas impuestas más o menos desde el poder. En el año 1959, año del estreno de LOS GOLFOS (Carlos Saura), la ópera prima de ambos, se estrenaron películas como Carmen la de Ronda (Tulio Demicheli, 1959), enésimo remedo folklórico al servicio de Sara Montiel, o se iniciaba esa corriente de comedias sentimentales y urbanas que nos hacían pensar que teníamos los mismos conflictos emocionales que el resto de Europa, como Despedida de soltero (Eugenio Martín) o El día de los enamorados (Fernando Palacios). Sin embargo la propuesta de Saura y Portabella iba en otra dirección, en la de incardinarse en el realismo español, aquel que siempre ha mirado donde no se debía, y por otra parte acompasarse con el cine más renovador que se hacía en Europa. Esa mirada, resuelta a anclarse con una tradición cultural que ponía en cuestión el establishement cultural español mientras miraba a Europa, proseguiría con EL COCHECITO (Marco Ferreri, 1960), una negrísima comedia, y por supuesto con VIRIDIANA (Luis Buñuel, 1961). La propia figura de Luis Buñuel significaba ya rescatar una tradición olvidada de subversión y echar luz sobre un periodo, el de entreguerras, la República y las vanguardias históricas, que había sido silenciado por el franquismo. La bomba que supuso el estreno de Viridiana en Cannes significaba algo obvio: haciendo cine se podía molestar al poder, y eso es algo de lo que Portabella nunca se ha privado. Es lógico que sus tres primeras películas como productor, las citadas, tuviesen problemas con la censura, que exigió numerosos cortes y que llegó a prohibir la circulación de Los golfos y de Viridiana. Se puede decir sin dudar que Portabella nunca ha entendido el riesgo estético como algo separado del riesgo político.
Este ir contracorriente se acrecentó con su carrera como director. Y nadar contracorriente en el franquismo significaba problemas con la censura. Su encuentro con los miembros del grupo Dau al Set, especialmente Joan Brossa, le llevó a intentar reconstruir el puente roto con las vanguardias históricas que habían hecho avanzar el arte español. NO COMPTEU AMB ELS DITS, su primer cortometraje, pretendía ser una revisión contemporánea del cine cómico mudo, una crítica al lenguaje publicitario y una acercamiento al teatro del absurdo. Pero la administración prohibió su rodaje en catalán, del que sólo quedó el título, como grito provocador.
Después puso en pie NOCTURNO 29, deconstrucción de la sacrosanta idea de burguesía, destruyendo la linealidad el relato burgués. Si la vida no es lineal y el arte no se explica, había que mostrar cómo la incoherencia puede dar paso a una nueva lógica y, por ende, a una nueva sociedad. Los censores tenían tan claro que algo tan incomprensible tenía que ser por fuerza peligroso que, además de proponerle varios cortes, le rechazaron el presupuesto presentado y después intentaron negarle la subvención a la que Portabella tenía derecho por haber sido designada como una de las mejores películas del año. Fue así como Portabella se dio cuenta de algo que marcó no sólo su carrera sino la de muchos cineastas catalanes y españoles: las ventajas de la alegalidad. Si no pedías permiso, ni ayudas, ni cartón de rodaje, tu película no existía legalmente. Y no se podía censurar ni prohibir una película que no existía. Bajo este régimen de invisibilidad realizó VAMPIR - CUADECUC (1970) y UMBRACLE (1972). Las dos están dentro de la vanguardia formalista pero la última incluye en su seno una potente reflexión sobre el silenciamiento que el poder ejerce sobre los artistas. Umbracle funciona así como el eslabón que une al Portabella deudor de las vanguardias históricas con el Portabella radicalizado política y estéticamente. Sus colaboraciones con el Grup de Treball, con Carles Santos, con la Escuela Aixelà tienen como objetivo convertir el arte y, por ende, el cine en un contrapoder.
El sopar es quizá el mejor testimonio de ello. El mismo día del fusilamiento de Puig Antich, Portabella reunió en una masía a un grupo de ex presos políticos. Alrededor de una mesa cuentan las condiciones de su presidio, el por qué de su militancia, el funcionamiento de la represión. De repente, entre el grupo de hombres se alza la voz de una mujer que también cuenta su internamiento, mostrando claramente que en la resistencia a Franco, quizá las que más sufrieron fueron las mujeres porque a la represión se le sumó el silenciamiento. Más explícito es el posicionamiento político de INFORME GENERAL SOBRE ALGUNAS CUESTIONES DE INTERÉS PARA UNA PROYECCIÓN PÚBLICA, levantamiento notarial del momento político de 1976 donde había que aprender a discernir el grano de la paja, la izquierda de la derecha, y la reforma de la ruptura. Tras esta película, el paso a la política profesional de alguien con una militancia tan precisa estaba claro. Y así fue.
Tras un largo periodo dedicado a la política profesional, como diputado del Parlament de Catalunya y Senador, volvió al cine con PONT DE VARSÒVIA (1989), que era un primer paso hacia un cine aparentemente más narrativo pero sobre todo cruzado por una voluntad musical. La escena en la que el protagonista camina por la calle Portaferrisa y se encuentra a Carles Santos dirigiendo un orquesta situada en diferentes balcones anuncia las variaciones musicales de EL SILENCIO ANTES DE BACH (2007) y MUDANZA (2008) un homenaje a Lorca concebido como una sinfonía muda, donde los movimientos de cámara sustituyen los compases. Este ciclo musical se relaciona con las películas que Portabella realizó a principios de los setenta, PLAY BACK (1970) y ACCIÓ SANTOS (1973). De repente, el director empezaba a mirarse en su propia obra, buscando resonancias, reflejos y ecos.
De repente, los trabajos finales de Portabella funcionan como una relectura de su propia carrera. Informe general II. El nuevo rapto de Europa (2015) es otra vez el levantamiento notarial de un momento de turbulencia política en el que todo está punto de cambiar, provocado por la urgencia de la toma de partido en tiempos convulsos. Su parentesco con el Informe General... es obvio, presente en el propio título. Más clara es su revisión de EL SOPAR (1974-2018), en la que incorpora una addenda en forma de entrevista a Oriol Arau, el abogado de Salvador Puig Antich y un rótulo situando el momento actual. Esta revisión de materiales pasados es coherente con la obra de un autor que sigue buscando inspiración en las prácticas de las disidencias que le precedieron.
Pero quizá lo que más caracteriza a Portabella sea su condición de agente provocador, de dinamizador de corrientes subversivas, autorales, clandestinas y directamente francotiradoras: como productor de directores como los ya mencionados u otros como Ricardo Íscar o José Luis Guerín, como compañero de viaje de Joan Miró, Brossa o Carles Santos, Portabella siempre ha sido un enlace entre los rebeldes que han buscado abrir el campo de lo que se podía decir, de lo que se podía percibir.
Hoy día este compromiso de Portabella sigue influyendo y estimulando a jóvenes cineastas que se acercan a él como referente y siguen viendo en sus películas un modelo de libertad creativa que hoy más que nunca hay que reivindicar. Pero como sabemos las películas de Portabella no pueden ser tomadas como modelo, precisamente porque él está en contra de las reformulaciones y sólo cree en la libertad del cineasta que construye su propia genealogía. Lo que nos enseña Portabella es que ser coherente es resistir, que resistir es vencer, y que vencer consiste en no darse por vencido.
