«Margarida era delgadísima y tenía los ojos enormes, como un pájaro que nunca bajara a tierra. Hablaba poco pero creaba a su alrededor un campo magnético casi asfixiante. António hablaba mucho, pero de repente Margarida lo arrebataba por los aires, se lo llevaba fuera, y la gente dejaba de oírles. ¿De qué hablaban allí, entre las nubes, o en las entrañas de la tierra? Hablaban quizá de películas por hacer, se escuchaban gritos de terror, amortiguados por las nubes, caían plumas ensangrentadas, salpicaduras rojas oscurecían el tono del agua. Cuando volvían, ya más compuestos y serenos, vestidos de gente, fingían de nuevo ser una pareja como las otras, una pareja de artistas... Nunca sabremos lo que les movía. ¿El amor? ¿La guerra? ¿La sangre? ¿El miedo? ¿Los retos? A su lado los trabajos de amor de las otras parejas perdían su sal, perdían su fuego. Pobres de nosotros. ¿Quién los podría imitar?»
Este era la imagen que el cineasta Paulo Rocha guardó de sus colegas Margarida Cordeiro (1939) y António Reis (1927-1991), protagonistas violentos y tiernos, discretos y escandalosos —tal y como los recordaba Rocha— de ese momento extraordinario del cine portugués que que va de mediados de los sesenta a mediados de los ochenta, y que con paréntesis, capitulaciones y destellos continúa hoy, haciendo que algunas de las películas que todavía llegan desde ese lugar sigan entre las más vitales e inquisitivas del mundo. Pero ¿de dónde salía esa pareja de fénix solidarios y solitarios, esas dos figuras arrebatadas y ásperas pero, según el recuerdo de quienes les frecuentaron, también «magnéticas», «inimitables»?
Menos conocidos que Manoel de Oliveira, Pedro Costa o el propio Paulo Rocha, su obra es tan decisiva como la de cualquiera de ellos, y así João Bénard da Costa llegó a decir que su cine era «uno de los grandes actos de amor y creación que el arte portugués nos ha dado (…), una de las pocas piedras del camino que nos puede ayudar a reencontrar la dirección.» Esa dirección debería empezar a buscarse en un episodio algo anterior, en esa película matricial que para el cine portugués es Acto da primavera (Manoel de Oliveira, 1963) pues allí fue donde se encontraron Rocha y Reis como ayudantes de dirección de Oliveira (aunque el papel de Reis, como veremos, estuvo lejos de limitarse al de simple observador).
Acto da primavera era la vuelta de Oliveira al cine, su primer largometraje tras veintiún años de forzado silencio. Con ella retomaba el gesto vanguardista de sus primeras películas al tiempo que anticipaba las futuras. La película conecta con lo mejor de los nuevos cines de los sesenta a través de una de sus vetas menos evidentes: la raíz antropológica que asienta À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) en Moi, un noir (Jean Rouch, 1958), L'Amour fou (Jacques Rivette, 1969) en Les maîtres fous (Rouch, 1955), Dios y el Diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) en los documentales de Humberto Mauro. Acto da primavera acompaña o preludia todo ello y demuestra la habilidad de Oliveira para situarse, pese a los años de inactividad, en el centro de la gran corriente de renovación del cine del momento. Pero la película tiene también un origen mucho más discreto que precisamente habría que buscar en la figura de António Reis.
Como miembro del cine-club de Porto, Reis había impulsado el rodaje de una modesta pero muy hermosa película amateur colectiva, en 8 mm., titulada O auto da Floripes (1959-1963). Si la película de Oliveira daba forma cinematográfica a una representación teatral religiosa que cada año tenía lugar en la aldea trasmontana de Curalha, O auto da Floripes registró una representación del mismo tipo (aunque profana) en otra aldea de la misma región. Fue tras ver O auto da Floripes que Oliveira propuso a Reis que le ayudara a hacer Acto da primavera. Y casi podría hablarse de remake, ya que ambas películas comparten la misma estructura: las obras teatrales vienen precedidas por una larga introducción en la que vemos en sus faenas diarias a la gente del pueblo que luego representará papeles. Oliveira buscará no obstante el modo de llevar más allá el hallazgo de la película amateur, armando esa radical crítica a las convenciones de la representación que supone su película.
Pero si algo la aleja Acto da primavera de su primitivo modelo es el tratamiento estilizado y musical que Oliveira da a la palabra. Una cuestión a la que Reis era especialmente sensible, como demostró en una entrevista en la que criticó el portugués que se hablaba en la película por no ser el portugués de Trás-os-Montes, y en la que señaló la paradoja a la que se veían enfrentados los intérpretes: «es como la transformación que sufre un cuadro erudito a manos de un pintor popular».
Reflexiones como esta le servirán a Reis cuando tres años después Paulo Rocha le encargue los diálogos de su película Mudar de vida (1966). El segundo largometraje de Rocha transcurre en una comunidad de pescadores del norte, y si la película no se vuelve del todo sorda a su trasfondo documental es gracias a la precisión de unos diálogos que consiguen trascender el lastre del doblaje.
Eran lugares y gentes que Reis conocía muy bien, y no tanto porque él mismo hubiera nacido cerca y sus orígenes modestos le hubieran hecho crecer rodeado de pescadores y obreros como los que aparecían en la película, sino porque en un segundo momento había vuelto a esos lugares, interesado por sus formas de vida y arte populares.
Reis era conocido en los círculos artísticos de Porto como poeta, pero también como folclorista aficionado. De los estudios de campo que realizó en esta época, dijo: «sufro y me deslumbro con cosas grandes y pequeñas, que tal vez sean consideradas sin interés desde un punto de vista etnográfico. Pienso por ejemplo en un fuego que vi que hacen atando una bellota seca a un cristalito, y luego frotando con una piedra de mechero clavada a un taco de madera; o en las brasas que una mujer pedía en la panadería del pueblo para el hierro de planchar la ropa; o en las tablas de pequeños jureles que esa misma mujer asaba, como favor, en el horno de pan.» Observaciones como estas, ajenas a cualquier ortodoxia pero atentas a aspectos sensoriales y profundamente simbólicos de la intimidad de los pueblos y su tierra, se convertirán en un material básico del cine de Reis y Cordeiro..
Los diálogos de Mudar de vida —secos, broncos, en staccato... todo lo contrario de los de Acto da primavera, este ciclo es ocasión de compararlos— fueron bien recibidos por Rocha, lo que animó a Reis a seguir probando suerte en el mundo del cine profesional, en Lisboa. Allí intentó poner en pie sus primeros proyectos y empezó a impartir una asignatura («Espacio fílmico») en la Escola Superior de Cinema e Teatro, donde marcó a generaciones de futuros cineastas por su «seriedad», «autodisciplina» e «inmensa cultura», como recordaba su antiguo alumno Pedro Costa.
Probablemente sea Costa el cineasta que mejor ha asimilado no sólo las lecciones formales de Reis sino algo más determinante: su actitud hacia la vida y el trabajo. Pero lo interesante no es preguntarse qué ha aprendido Costa de Reis, sino justo lo contrario: en qué medida las películas de Costa iluminan ángulos todavía poco conocidos de las de Reis y Cordeiro. Películas como O Sangue, En el cuarto de Vanda o Caballo Dinero, enseñan a ver determinados planos de Cordeiro y Reis, creando continuidades a propósito de las cuales, si puede hablarse de influencia, habría que hacerlo en sentido inverso.
Y lo mismo puede decirse de otras películas portuguesas recientes, como Farpões, baldios, que muestran hasta qué punto la obra de Cordeiro y Reis ha definido unas coordenadas útiles para el trabajo de los cineastas que han venido después. La película de Marta Mateus amplía ese contexto, refiriéndose a un episodio que está implícito en los largometrajes de Cordeiro y Reis: la Reforma Agraria de 1976, que por un breve período de tiempo reconoció las luchas históricas de los campesinos portugueses. Lo hace a través del itinerario veraniego de unos niños que descubren a través de sus abuelos lo que fue aquella historia. El salto entre generaciones, la desocupación de una región y la pérdida de sus formas de trabajo y de vida, las cicatrices de las luchas, son temas que encontraremos también en las películas de Reis y Cordeiro.
El viaje a Lisboa fue asimismo importante porque allí Reis se encontró con Margarida Cordeiro, que se se convertiría en cómplice permanente y coautora de las películas venideras. Cordeiro trabajaba como psiquiatra en el Hospital Miguel Bombarda de esa ciudad, y fue quien habló a Reis de los conmovedores dibujos que un internado, Jaime Fernandes, había dejado a su muerte. La pareja empezó a trabajar en lo que acabaría siendo su primera película: un desgarrado homenaje a la borrosa figura de Jaime.
Si en general es difícil describir cualquier película de Cordeiro y Reis desde el punto de vista de su género («presocráticas», las llamaba Jacques Rivette, y quizá sea lo más preciso que se pueda decir de ellas), lo es aún más en el caso de Jaime (1974), una de las películas más «inesperadas» que existen —el adjetivo es ahora de João César Monteiro, que la consideraba además una de las mejores de la historia del cine. Por eso, quizá mejor que preguntarse qué es Jaime, puede ser útil empezar por intentar pensar quién era Jaime. Y es ahí donde el título de la película da una pista fundamental: Jaime es Jaime, un nombre corriente como el de esa multitud de portugueses corrientes a quienes iba dirigida la película. Era esto lo que la película pretendía mostrar y era eso, seguramente, lo más escandaloso. Reis y Cordeiro habían sabido evitar todas las trampas —muchas y compatibles entre sí— que hubieran presentado a Jaime como anormalidad, es decir: como enfermo y no como alguien que había estado encerrado durante treinta y ocho años; como outsider y no como pobre; como artista brut y no como campesino.
La película se rodó en los prolegómenos de la revolución del 25 de abril pero se estrenó justo una semana después de esa fecha, y el largometraje que acompañó como complemento de programa parecía el más adecuado: El acorazado Potemkin, prohibido en Portugal durante cuarenta y dos años. Margarida Cordeiro recordaba lo honrado que se sintió siempre António Reis por esta circunstancia.
El conocimiento del período consecutivo al 25 de abril y del cine que se hizo en torno a esa fecha son necesarios para comprender cabalmente los tres largometrajes de Cordeiro y Reis. Forman parte de ese tiempo y de ese movimiento, pero también se apartan enérgicamente de lo que fue el cine y la política portuguesa de entonces. El gesto fundamental consistió en alejarse del fragor de la capital para ir a rodar la región más pobre y olvidada del país, Trás-os-Montes, donde realizarían ya toda su obra. «También la sombra de un árbol era, es, estéticamente geopolítica, interviniente y revolucionaria», dijo en esa época Reis.
Trás-os-Montes acabaría por convertirse en una especie de destino: allí había nacido Margarida Cordeiro y allí realizarían su primer largometraje, al que dieron ese mismo título. La región había llegado a lo largo de los siglos a una situación crítica en lo político y en lo económico, pero permanecía espléndidamente inagotable en sus mitos. Había sido esquilmada y los adultos habían emigrado, dejándola poblada sobre todo por ancianos y niños.
Cordeiro y Reis hicieron suya la tarea de revelar este microcosmos en extinción sobre cuya estructura material y mítica ya no dejarían de trabajar. Pero esa tarea era también una forma de insurrección: «La película no es para la ciudad, la película es contra la ciudad», dijo Reis en el estreno de Trás-os-Montes. Y también: «La gente de Lisboa debe permanecer humilde frente a este pueblo. No deben limitarse a comer el pan y beber el vino del Nordeste, sino que deben ser conscientes que la región tiene otras riquezas que ofrecer, más importantes, más preciosas.»
Los tres largometrajes de Cordeiro y Reis nacen de la tierra de Trás-os-Montes, pero lo interesante es que lo hacen dejando atrás cualquier aspiración etnográfica para internarse provocadoramente en el terreno de la ficción. Por la audacia de sus invenciones espaciales, temporales y narrativas, podría hablarse de antropología-ficción, tratando de crear para estas películas —sobre todo para Trás-os-Montes y Ana (1982), ya que Rosa de Areia (1989) pierde definitivamente su arraigo, «como si fuese la primera película surgida de la tierra y que habla sobre ella» (Cordeiro)-— un nuevo género que hiciera justicia a su complejísima articulación formal y simbólica. Sin duda se refería a esto Jean Rouch —uno de los grandes admiradores de su cine— cuando señaló algo muy evidente para cualquier espectador de las películas de Cordeiro y Reis, y es que su superficie laberíntica no obedece a fantasías sobre la realidad sino a la necesidad de reproducirla en un orden profundo, coherente: «por caminos nuevos aparecen fantasmas de mitos que imaginamos esenciales porque los reconocemos antes de conocerlos.», dijo Rouch. Indeterminación que el propio Reis había anticipado cuando Trás-os-Montes era sólo un proyecto: «Lo que sería hacer un documental de este tipo nadie lo puede saber. Implicaría una lucha cuerpo a cuerpo con formas ancestrales y modernísimas, entre lobos y Peugeot 504, entre arados neolíticos y bombonas de gas».
Los artificios temporales parecen naturales en el cine de Cordeiro y Reis y dan la impresión de no contrariar las reglas del documental. «Somos un pueblo que vive como si el tiempo nunca hubiera existido», dijo Manoel de Oliveira a propósito de Trás-os-Montes. Y en efecto de pocas películas como estas podría deducirse con mayor precisión este supuesto rasgo nacional. Las escenas solapadas crean una especie de estratigrafía, los planos son cortes que dejan ver las distintas capas del tiempo histórico, que es también el tiempo cotidiano. Reis: «Lo que uno aprende en estos pueblos es que es un vicio separar la cultura milenaria, las civilizaciones que han venido después y la vida de hoy. Es ahí, en esa negativa a separar, donde encuentro un elemento progresista y revolucionario».
Tras la muerte de António Reis en 1991, Margarida Cordeiro se esforzó por conseguir rodar la película que preparaban desde hacía dos años, una adaptación de Pedro Páramo de Juan Rulfo. Por primera vez los cineastas iban a salir de Trás-os-Montes, para rodar en México. Quienes conocen la obra de Rulfo —no sólo las narraciones, también las fotografías— pueden lamentarse imaginando lo que habría sido esa novela en sus manos. Pero el destino de este último proyecto era quedar inacabado, como Qué viva México de Eisenstein. Después de eso Cordeiro se alejó del cine y volvió a Trás-os Montes, a la casa donde había nacido.
Son veintiocho años sin películas de Cordeiro y Reis. Muchos de quienes admiraron su cine —Duras, Daney, Monteiro, Rouch, Ivens, Rivette— no están ya entre nosotros para seguir invitándonos a sondear esas obras que tanto les nutrieron (Joris Ivens contaba que, una vez que tuvo que pasar una operación muy grave, las últimas imágenes que le venían a la cabeza antes de quedar dormido por la anestesia eran planos sueltos de Ana, que había visto hacía unos años). Así de urgente es que estas películas encuentren nuevos admiradores. Todas las que pudieron completar pueden verse por primera vez reunidas en España.
Por Manuel Asín
