Los acontecimientos, la vida y las cosas nos pasan por encima como una masa confusa: no se vive de acuerdo a un relato ordenado, y solo es posible ir reaccionando casi a ciegas ante lo que ocurre día tras día sin saber a dónde conducirá. Las películas no son así: en ellas, existe un planteamiento, nudo y desenlace, todo pasa por un motivo. Las imágenes en movimiento tienen el poder de elaborar un relato coherente a partir de ese material confuso que es la realidad, y por esa misma razón también tienen el poder de mostrarse como pruebas irrefutables, de erigirse en verdades incuestionables. La artista visual Lene Berg (Oslo, 1965) lleva desde los primeros noventa examinando las dos caras de esa moneda, con un cine de inusual inteligencia conceptual y formal. La construcción de un relato (que según el caso puede ser disidente, irónico o incómodo) a través de los elementos embarullados que provee la experiencia, la historia y el conocimiento pareciera ser su especialidad. Como quien construye el alegato de un juicio, Berg despliega ante nosotros indicios, pruebas y evidencias. Elementos que, conectados por su pensamiento, su imaginación visual y su sentido del montaje, articulan un relato de lo real inquisidor y pensante (muchas veces desmantelando discursos instaurados y nunca cuestionados) al mismo tiempo que indagan en el incuestionable poder de sugestión del cine.
Estos “alegatos” de Berg no son neutros en la elección de sus temas y sujetos. Si echamos un vistazo a muchas de las piezas que se incluyen en este foco, todas comparten un afán por poner a prueba los límites de la ética, y muchas también la voluntad de traer al frente voces que no han sido tenidas en cuenta, historias olvidadas que, por consiguiente, permanecen invisibles con todo lo que ello implica. De desplazar el discurso del poder dominante a los dominados por ese poder. Su cine rompe así tres barreras: la que apuntábamos antes de la verosimilitud implícita que otorgamos a los relatos audiovisuales, la de la validez de los preceptos éticos compartidos (sin dejarse engañar por nociones planas de corrección política), y la de la creencia de que solo existe una verdad (la que cuenta y propaga el poder de turno).
Las estrategias formales de Berg para lograr todo esto se mueven con soltura entre lo real y lo ficcionado, con una marcada tendencia a la puesta en escena en sus más diversas variantes. Una puesta en escena que en algunos casos puede ser elaborada a través del montaje y de la voz en off, como ocurre en THE WEIMAR CONSPIRACY (2007). En esta pieza divertida e inquisitiva, Berg toma lo que podría ser el registro de cualquier turista de una sucesión de visitas a casas de hombres ilustres y monumentos de Weimar, lo dota de una estructura y le añade una narración hablada. Weimar, no olvidemos, es un enclave fundamental en la historia de Alemania. Fue hogar de escritores como Goethe y Schiller, de filósofos como Nietzsche, y un lugar candente durante los años nazis. La voz en off nos muestra a una suerte de visitante ignorante de todo ese pasado que se pasea por un teatrillo de lugares vaciados de contenido para servir al turismo. El resultado es un análisis de dos caras: por un lado, la de la vigencia del legado de esa herencia histórica y cultural, y por otro la de la banalidad de esta manera de preservarla y difundirla.
Una de las variantes más fascinantes de puesta en escena en su cine es un particularísimo trabajo de collage que opera en los márgenes de la animación sin practicarla. Berg trabaja con fotografías, recortes y dibujos en interacción con su voz en off, en una suerte de “reconstrucciones de los hechos” (siguiendo el símil criminalístico), unos hechos que no han podido ser filmados, superando el escollo de la imposibilidad de narrarlos por medio del cine. Collages que no son un simple acompañamiento sino que producen significados nuevos y abren nuevas dimensiones de lo narrado (retomando, por otra parte, una tradicional estrategia del collage: la colisión insólita de imágenes para producir nuevos significados).
Tomemos, por ejemplo, STALIN BY PICASSO OR PORTRAIT OF WOMAN WITH MOUSTACHE (2008). Una pieza sobre el polémico retrato de Stalin pintado por Picasso estructurada en actos, cada uno encabezado por una versión diferente de “La Internacional” (que termina por generar cierto efecto humorístico). Toda la pieza está compuesta por material estático: recortes y figuras hechas por Berg, textos impresos, fotografías, reproducciones de periódicos, papeles de diferentes colores y texturas que van apareciendo ante la cámara, en ocasiones con las manos de Berg manipulándolos. Los aires de cómic de algunas secciones y el collage dan así un toque irónico a una historia no menos irónica y contradictoria. Picasso, reconocido comunista, dibuja a Stalin por invitación de Louis Aragon, para ilustrar la portada de un famoso periódico del partido. Pero, cosas de la vida, el comunismo en tiempos de Stalin rechazaba el arte de muchos de los artistas que apoyaban la causa, los integrantes de la vanguardia europea, pues solo consideraba válido el realismo socialista. Se da así la paradoja de que se tacha de caricatura a un dibujo que pretendía ser un homenaje, y precisamente este conflicto es el que convierte en mítica la imagen. Berg reconstruye los hechos, el antes, el durante y el después, escenificando así frente a nuestros ojos un análisis en torno a la relatividad de las ideas estéticas, la conflictiva relación de arte, poder y propaganda, y la influencia de una imagen que, como nos cuenta, fue capaz hasta de enviar a un hombre común a un campo de trabajos forzados solo por tenerla colgada en su cocina.
El último trabajo de Berg, FALSE BELIEF (2019), recupera esta estrategia formal para tratar un asunto contemporáneo y directamente relacionado con su vida personal. En esta ocasión se habla no solo del poder de las imágenes sino de los largos tentáculos de los intereses económicos, la vigilancia constante en la que vivimos inmersos, y la instrumentalización de la corrección política. La película se compone de una serie de testimonios a cámara de D. (editor afroamericano pareja de Berg) y de varios “collages” mediante los que Berg narra, en voz en off, los sucesos retorcidamente kafkianos que terminan por llevar a D. a la cárcel sin haber cometido ningún delito más allá de pasearse por el parque de su barrio. Las fotografías de la parte de Harlem, Nueva York, donde ocurren los hechos, funcionan como trampantojos de lo real, ilusión que se rompe al colocar Berg en “el escenario de los hechos” otras fotografías, recortes que representan a los implicados, además de documentos y pruebas de distintas clases. Un atestado (anti)policial que levanta acta de la tremenda injusticia que ha puesto en jaque la vida de un hombre por cuenta de los descarados intereses económicos de la gentrificación. Los acusadores son una pareja homosexual que pone una serie de denuncias falsas contra D. Denuncias que se apoyan en evidencias como el dudoso testimonio de los propios denunciantes y en pruebas visuales como la fotocopia de una fotografía cuya composición y contenido plantean más ambigüedades que certezas, y que se abren a miles de interpretaciones posibles. Berg ordena así la caótica pesadilla de la que D. es víctima en un alegato con pruebas igual de válidas que las de la acusación, a la vez que denuncia a un sistema corrupto que utiliza a miembros de grupos sociales históricamente discriminados (como el colectivo homosexual) como testaferros de un enorme entramado económico. Toda una trampa ética y moral de difícil solución.
False Belief toca dos temas que aborda una de las obras más famosas de Berg, presente en la Bienal de Venecia, como es DIRTY YOUNG LOOSE (2013). Estos temas son la sociedad de la vigilancia y los prejuicios instalados en el subconsciente colectivo. En este caso, Berg plantea su reconstrucción de los hechos como una ficción que recrea las supuestas imágenes tomadas por la cámara de seguridad de una habitación de hotel. En esa habitación interaccionan un hombre y una mujer jóvenes con un hombre maduro. La acción se repite tres veces, una por cada uno de los interrogatorios a cada uno de los personajes, deteniendo o acelerando diferentes partes. Los interrogadores ponen en marcha toda la batería de clichés disponibles para cada uno de los personajes: el hombre maduro en viaje de negocios, la mujer treintañera y el joven descarriado. Las imágenes pueden ser así, sucesivamente, la prueba irrefutable de todas y cada una de esas verdades: la de los interrogadores, y la de cada uno de los interrogados.
El tema de la monitorización es central en GOMP: TALES OF SURVEILLANCE IN NORWAY 1948-1989 (2014), una especie de audiencia televisada en la que oímos los testimonios de un conjunto de ciudadanos que fueron vigilados o vigilantes durante los años de la guerra fría. Berg se permite un comienzo humorístico a modo de homenaje a las películas de espías de los sesenta, para luego pasar a la sala del “tribunal”. Las declaraciones son o experiencias contadas directamente por sus protagonistas, o el relato interpretado por actores de las experiencias de aquellos que no quisieron o pudieron acudir al rodaje. A lo largo de los testimonios y gracias al montaje de Berg se va dibujando un análisis de las consecuencias de esa vigilancia entre civiles que solo puede conducir al panóptico de Foucault, a la vez que revisa la historia de Noruega tras la II Guerra Mundial. Una iluminación y un elegante planteamiento visual rematan este cuadro sobrio y contundente.
Siguiendo en esa línea de la puesta en escena cuasi teatral como contexto para testimonios reales, KOPFKINO (2012) plantea una suntuosa mesa cuyos alimentos parecen bodegones cuidadosamente compuestos, en un teatro vacío. La larga mesa, evocación de la última cena y de El ángel exterminador, es el lugar-no-lugar en el que ocho mujeres que se dedican al sadomasoquismo comparten experiencias de todo tipo que han tenido con sus clientes. Un lento traveling lateral va de un lado a otro de la mesa a lo largo de toda la película durante las conversaciones; un criado con el trasero al aire les sirve, dos perros merodean. Además de ser una fascinante velada con acceso a inusual información, es interesante ver a través de cada anécdota una suerte de teatrillo sexual de las relaciones de poder humanas. Tres sumisas y cinco dominatrices cuentan historias entre el desconcierto y el humor, en las que nos mecemos a través de las formas suntuosas y aterciopeladas de la película. “Kopfkino” es una expresión alemana que quiere decir “cine mental”, es decir, la puesta en escena mental de nuestros más profundos deseos y miedos. Expresión con la que Berg parece jugar: por un lado, dejándonos imaginar a nuestras anchas a partir de lo que oímos, y escuchando el testimonio de quienes llevan a la realidad las bizarras fantasías de sus clientes.
A través de este recorrido es fácil ver que Lene Berg nunca deja de hacerse preguntas. Preguntas incómodas y difíciles muchas veces, que plantean la ambivalencia de nuestras creencias más arraigadas. Todo esto se entreteje con los dilemas de su propia práctica artística, que no duda en cuestionarse a sí misma o en dejar a la vista sus mecanismos para despertarnos de nuestra credulidad. En esta reconstrucción de los más variados hechos que es su cine, relatos construidos a través de indicios, pruebas, evidencias y testimonios, hay espacio para poner en solfa las imágenes explotando todo su poder. Y para poner en solfa al poder revelando sus más oscuras y rocambolescas formas de proceder.
