Continuamos nuestro repaso a algunas de las numerosas producciones portuguesas o habladas en esa lengua que acoge este año el Festival de Sevilla, con dos títulos que compiten en la sección Las Nuevas Olas y que comparten un marcado estilo visual (aunque muy diferente), además de un mismo impulsor. Cada una a su manera, son dos obras fuera del tiempo, o que sugieren su propio tiempo, uno netamente cinematográfico pero que nos habla, como pocas obras lo hacen, acerca de quiénes somos más allá de los recuerdos y las máscaras.
Un film de cámara para abolir el tiempo
Director, guionista, productor, director de fotografía y actor, aunque estudió matemáticas y teatro, la timidez con que se desenvuelve en público André Gil Mata parece enmascarar su inquieto talento. En 2008, fundó la productora Bando à Parte; en 2010 fue seleccionado para el Berlinale Talent Campus, formación que se tradujo en varios premios (como el Méliès d’Argent) para sus primeros cortos; en 2013, su primer largometraje obtuvo el Doc Alliance Award en Cannes, y el segundo, en 2016, ganó una mención especial del jurado del FIDMarseille; su última película tuvo su prèmiere en la sección Forum de Berlín y fue considerada por Cahiers du Cinéma una de las diez mejores estrenadas en Francia en 2021. Doctorado en dirección de cine por la Sarajevo Film Academy, bajo la tutoría del cineasta húngaro Béla Tarr, y profesor en la Escola Superior Artística do Porto, su obra ha sido objeto de varias retrospectivas y de un libro editado por el Batalha Centro de Cinema.
Hechas las presentaciones, diremos que Gil Mata ha venido a Sevilla con dos películas, una de ellas como director y guionista, titulada The Flame of a Candle, un proyecto muy personal que tuvo en mente desde hace más de veinte años. Cuenta que quiso armar una obra en torno a la memoria de la convivencia dos mujeres, su propia abuela y la mujer que trabajó en su casa a lo largo de seis décadas. “Eran mis recuerdos de cuando era niño y no hacía distinción entre ambas. Querría haber trabajado con ellas en este film, pero la vida siguió y ya no están entre nosotros, así que finalmente decidí hacerlo con dos actrices”. Hay mucho de fabulación y de creación, admite, en esos recuerdos, que en parte dependen de lo que le han contado y de su deformación con el paso de los años: “Me interesan mucho las posibilidades del cine de jugar con el tiempo y poder cambiarlo, como me gustaría poder hacerlo en la vida”.
Uno de los elementos fundamentales de esta historia de cámara (en más de un sentido) reside en el propio espacio doméstico, aquel en el que aquellas dos mujeres habían vivido prácticamente toda su vida. “Yo he ido cambiando de vivienda, pero esa casa representaba para mí un lugar casi sagrado, algo muy ligado a la esencia del ser humano”, explica el cineasta portugués, dando acaso la clave del estilo solemne y ritual que desprenden sus imágenes. “Quería que la cámara transmitiese la idea de un fantasma que recorre el espacio sin entorpecer ni intervenir, pero que siempre está ahí; que evoca diferentes épocas pero sin marcarlas estéticamente. No quería los efectismos del flashback, sino buscar una unidad visual que traspasara los tiempos”. En ese aspecto destaca la fotografía en 16 milímetros de Frederico Lobo, aunque bromea recordando que se pelearon mucho en el rodaje: “Él es también director, y está muy habituado a un tipo de cámara más viva, más urgente, y yo quería algo más pausado”.
Hay un poso reflexivo en The Flame of a Candle, pero no tan ligado a la noción habitual de pensamiento, según Gil Mata, quien señala como referente para su película a un filósofo, Gaston Bachelard, cuya obra fue muy rechazada estando su autor vivo. “Él defendía una forma de pensar que no es racionalizada, sino que busca la poesía, y eso es un poco lo que buscamos en esta película para intentar hallar el lugar del agua, del fuego, del aire, en la casa. Tratamos de aplicar un modo de pensamiento que no pretendiese entenderlo todo, para recrear esos momentos de vida sintiendo que de algún modo reaparecen en la pantalla, pero sin buscar una excesiva motivación o lógica. La intención no como algo que hiciera avanzar la historia, sino como algo vivo”, concluye.
Marionetas del poder
También huye de la lógica (en este caso de manera descarada) Ubu, como lo hacía la obra de teatro que se le ocurrió adaptar al propio André Gil Mata, quien le propuso el proyecto al cineasta Paulo Abreu: “A priori no estaba muy entusiasmado con la idea, pero luego empecé a pensar en las conexiones con varios personajes de hoy que se parecían al protagonista de esta historia, gobernantes como Bolsonaro, Trump, Kim Jong-un... y ahora también Milei. Por desgracia, el tema tiene cada vez más actualidad”. Según cuenta el director y coguionista del film, el dramaturgo francés Alfred Jarry escribió Ubú rey con apenas 15 años “para burlarse, a través de la sátira, de un profesor de física al que odiaba”. La primera vez que se representó fue en un espectáculo de marionetas, pero ya con su estreno teatral en el París de finales del XIX, con actores de renombre por entonces, fue un gran escándalo por su espíritu crítico y violento.
Sobre el modo en que Abreu lleva ese estilo grotesco y exagerado del texto original, comenta el cineasta portugués que le parecía “imposible representarlo en pantalla de un modo naturalista, así que durante los ensayos con los actores fuimos llegando a un punto histriónico que tratamos de mantener”. Tampoco tuvieron la pretensión de que las batallas escenificadas en la película resultaran realistas en modo alguno, en primera instancia por el escaso número de extras con que contaban; pero también porque podían ser fieles a cierta voluntad caricaturesca del propio Jarry, quien llegó a escribir una carta al director que iba a poner su obra en escena para indicarle que “todo el ejército debía ser representado por una persona”. Una manera de mostrar el sinsentido de la guerra y los caprichos políticos que respeta Ubu, con actores que se desdoblan en diversas caracterizaciones.
Otra decisión interesante desde el punto de vista formal es el blanco y negro, muy estilizado por el director de fotografía Jorge Quintela, que de nuevo tendría a priori que ver con los modestos medios de producción (“era más fácil disimular ciertas carencias”), pero que también supone una elección estética: “Quería tratar el absurdo desde un aspecto neoclásico, porque la locura del texto ya es demasiada”, señala el cineasta luso, quien añade que además esa ausencia de color hace que para el espectador sea “más fácil entrar rápidamente en otro universo, con otras reglas distintas a las de la realidad”. En cuanto a las referencias visuales de su película, cita El manantial de la doncella (1960) de Ingmar Bergman, y sobre todo las adaptaciones de obras shakespearianas que rodó Orson Welles, como las de Otelo (1951) y Falstaff o Campanadas a medianoche (1965).
El texto de Jarry ya tiene algo de parodia del Bardo de Avon, según Abreu, y de hecho para su film eligió a actores que se habían enfrentado a sus textos sobre las tablas. En el fondo, Ubu también parodia las películas nacidas de esa obra, “como una especie de Shakespeare low cost”, bromea su autor. En realidad, lo que funciona a la perfección en pantalla son esos cambios de tono abruptos entre la caricatura y la pura tragedia que igualmente provienen de la obra de Jarry: “Es muy incongruente a veces, y queríamos conservar esa lógica de pasar de la violencia extrema a la comedia, mezclando lo horrible con lo ingenuo. La intención era que visualmente pareciese una película seria para que generase, por contraste, un efecto de extrañeza”. Raro y real, como la realeza misma y otras formas de liderazgo algo chocantes.
Un festival que fala português
Otra de las películas de producción portuguesa que se ha presentado en este Festival de Sevilla, en el marco de la sección competitiva Alumbramiento, es O Vento Assobiando nas Gruas. Su directora y guionista, la cineasta de origen suizo (aunque afincada hace décadas en el país vecino) Jeanne Waltz, adapta la novela homónima de Lídia Jorge: “Me fascinaba especialmente el personaje protagonista, la joven Milene, porque aunque le sucede todo lo horrible, tiene una fuerza moral y una alegría de vivir admirables”. De la trama que plantea el libro, ambientado en el Algarve de los años 90, cerca de Tavira (“cerca de donde estamos”), también le sedujo a Waltz el hecho de que contiene “diferentes capas de la Historia, la sociedad y hasta la naturaleza portuguesas”. Asimismo, Waltz ha destacado que en este gran relato sobre una familia burguesa blanca y otra humilde caboverdiana, se muestra el racismo y sobre todo “el clasismo, que es aún más fuerte. Para mí resulta increíblemente rara esa idea de que la mirada sobre las personas dependa de la familia en la que nacen”, señala, añadiendo que decidió que su película acabase con un tono más esperanzado respecto al final del libro en que se basa, porque quería plantear un cierto espíritu de lucha y, en ese sentido, “necesitamos historias que acaben bien”.
Otras producciones con sonoridades lusas que pueden verse en este 21 Festival de Sevilla son: Hanami (Rampa), de Denise Fernandes, premiada como mejor directora de Cineastas del Presente en Locarno por este retrato de un viaje interior rodado en la isla volcánica de Fogo, justamente en Cabo Verde; We are on air (Rampa), tragicomedia camp de Diogo Costa Amarante que supone un ejercicio voyeur de relaciones imposibles lleno de humor e imaginación; Praia Formosa (Las Nuevas Olas), de Julia De Simone, un viaje en el tiempo que parte del Reino del Kongo esclavizado, en el Brasil del siglo XIX, y se extiende a las transformaciones contemporáneas de Río de Janeiro; y otras dos producciones ambientadas en zonas diversas del país brasileiro, de las que ya hemos hablado, como son Transamazonia (Sección Oficial), de Pia Marais, y Os Naufragados (Las Nuevas Olas), de Jorge Peña Martín.
A estos hay que añadir los nueve títulos contenidos en el ciclo que el Festival de Sevilla dedica en esta edición a La Revolución de los Claveles, producidos entre 1977 y 1980 para documentar con urgencia y compromiso (con su contexto histórico y con el cine) el movimiento de liberación popular que tomó las calles y el alma del país vecino, con autores / activistas como, entre otros, Fernando Matos Silva, Noémia Delgado, José Nascimento, António Reis y Margarida Martins Cordeiro. Igualmente cabe destacar en este repaso de lusofonías el documental ibérico Caja de resistencia (Panorama Andaluz), en el que Concha Barquero Artés y Alejandro Alvarado Jódar abordan la historia del cineasta sevillano Fernando Ruiz Vergara, exiliado en Portugal como acto de protesta por la censura franquista, y la presencia de Regina Pessoa, una de las figuras más emblemáticas de la animación portuguesa contemporánea, protagonista de una exposición y una charla en torno a su proceso creativo.
