Una selección de entrevistas con Margarida Cordeiro y António Reis preparada por Manuel Asín, comisario de la retrospectiva dedicada por el Festival de Sevilla 2018 a los cineastas portugueses.
JAIME (1974)
La construcción de la película entra y sale de los dibujos. Quiero decir, no están los dibujos por un lado y la vida real por otro. Se entra y se sale libremente. Todo forma parte de una unidad que es el film. En la realización hay una estilización de las figuras de Jaime, y en las figuras de Jaime, por la estilización que se operó, la realidad hospitalaria acaba por estar reflejada. [AR, JCM]
En toda la secuencia inicial en sepia, las figuras fueron dirigidas, no para ser bonitas (aunque, para mí, era importante conseguirlo), sino con el rigor que un director exige a sus actores profesionales. No tanto por la exigencia de raccords o de ritmo, sino por la exigencia de ascesis que las figuras tienen en la nobleza de actitud, ascesis plástica que Jaime también les confirió. Así acabé quizá por crear una atmósfera general, entre la plástica y la realidad, a través de esa interferencia mutua. Las figuras resultan más humanas cuanto más escultóricas. [AR, JCM] Por lo demás, si tuve una preocupación fue de tipo moral: indeterminar y destruir la frontera entre normalidad y anormalidad, sin parti-pris, por la simple razón de que es lo que llevo en la sangre y en la inteligencia, y porque estoy convencido de que gran parte de los anormales están aquí fuera y muchos normales, hospitalizados. De hecho, considero esa división racista. Es uno de los grandes problemas de nuestro tiempo, en cualquier parte del mundo, e intentar destruir ese prejuicio era para mí muy importante. Debíamos, por eso, pensar profundamente en el lugar social privilegiado que los llamados enfermos mentales ocupaban en las comunidades estudiadas por los antropólogos. Trabajé con ellos con gran alegría. Fueron admirables en todo lo que les pedí y en todo lo que ayudaron. [AR, JCM]
El compromiso fue usar la cámara en mano, representando lo indefenso del ojo humano. Nos pareció que esa era la mejor manera de llegar a una cierta crudeza de observación. La perspectiva nos hería, la profundidad de campo, todo lo que fuera hacer pasajes o modelados. Hay una especie de trabajo en madera, en el plano, que reduce todo a lo esencial. [AR, JCM]
Tan importantes como los raccords dinámicos de la película son los raccords cromáticos que, a la vez, sirven tanto para la dinámica del film como para la dinámica de las artes plásticas. Esos raccords son de parentesco y de oposición. A veces parece que la película se descose, pero no. En esos momentos, están igualándose otros valores. [...] Lo que me fascina es sentir que los medios se provocan completamente los unos a los otros, sin que por ello cobren autonomía. La película se nos escapaba siempre. Jaime también
parecía huir. [AR, JCM]
TRÁS-OS-MONTES (1976)
Lo que será un documental como este nadie lo puede saber de antemano. Implicará una lucha cuerpo a cuerpo con formas ancestrales y modernísimas, entre lobos y Peugeot 504, entre arados neolíticos y bombonas de gas. [AR, N]
Una cosa muy importante: ellos podían verificar por nuestro trabajo que nosotros éramos también ‘campesinos del cine’, porque a veces trabajábamos dieciséis, dieciocho horas por día, y creo que les gustaba vernos trabajar. Y cuando necesitábamos que continuaran trabajando con nosotros, incluso dejando a los animales sin comer o a los niños sin cuidado, no lo sentían, creo, como una obligación. Era admirable. [AR, SD/JPO]
Pero cuando la madre cuenta la historia de Blancaflor, ¿estamos en la ficción o en el documental? Estamos en los dos. Puede ocurrir en una aldea que un suceso sea ficción. Lo que es sorprendente en las aldeas es que, cuando se está ahí, uno ve el aire dorado, los animales en la fuente..., pero si podemos pasar de una casa a otra, luego a un río, luego entrar por una puerta, ahí las cosas se vuelven tan
complicadas que ya no se puede hablar simplemente de ficción y documental. En esa casa, precisamente, puedes escuchar a la madre contar la historia de Blancaflor mientras trabaja. Y los niños de la Edad Media son como Blancaflor en imágenes. Lo que uno comprende en estas aldeas portuguesas es que es un vicio separar la cultura milenaria, las civilizaciones que han venido después y la vida cotidiana de hoy en día. Es justamente ahí, en ese rechazo a separar, donde encuentro un elemento progresista y revolucionario. [AR, SD/JPO]
Hay algo crucial en la película y es el hecho de que lo lírico está siempre amenazado. Incluso cuando los niños se divierten en el río, descubren la muerte con la trucha helada. La gran casa polvorienta o los muertos, o el niño que se divierte con la peonza (que es el que va a la mina) viven siempre en un mundo amenazado. Creo que la película está siempre en metamorfosis. La parte final debe actuar como un bumerán. Es necesario que los espectadores vengan compensados por el espacio y el tiempo lírico de la primera parte para soportar lo que sigue. Cuando el herrero se queja de que la gente se marcha del pueblo, eso se refiere justamente a los niños mutilados y a los muertos de las guerras coloniales: son ellos. Son los que van a venir a Lisboa, a Europa, a los poblados, a las fábricas, etc. Es la razón por la que hemos tratado a esos niños con tanta intensidad. Si vais allí, lo veréis: no hay ningún naturalismo, son un poco ángeles todavía. [AR, SD/JPO]
Un campesino me dijo un día: “¿Cómo? ¿Te vuelves a Lisboa sin haber visto la luz que va de tal kilómetro a tal kilómetro? ¿Cómo eres capaz?” Difícilmente encuentro en Lisboa gente que me hable de la luz sobre los ladrillos o sobre las aceras. [AR, SD/JPO]
La película no es para la ciudad, la película es contra la ciudad. [AR, JPB]
La gente de Lisboa debe permanecer humilde frente a esta población. No deben solo comer el pan y beber el vino del Nordeste, sino ser conscientes de que la región tiene otras riquezas que ofrecer, más importantes, más preciosas [AR, JPB]
También la sombra de un árbol era, es, estéticamente geopolítica, interviniente y revolucionaria. [AR, N]
ANA (1982)
Con nosotros sucede exactamente lo contrario: somos personas profundamente preocupadas por el país, con lo que le está sucediendo. Es en ese sentido en el que debe interpretarse nuestra pasión y nuestra preocupación por Trás-os-Montes, presa de todas las destrucciones y de todo el desprecio posible, pero por donde pasó lo mejor que tiene Europa (y donde se sigue percibiendo esto, de modo subterráneo, en sus pueblos y lugares). Pero la calamitosa destrucción y desprecio al que ha sido condenado Trás-os-Montes llevará a cosas como esta situación: nuestros políticos actuales necesitarán de películas como Ana para poder saber en nombre de qué país, de qué pasado, de qué pueblos hablan. [AR, JMM / JLR]
Estudiamos las articulaciones cromáticas hasta la extenuación. [AR, JMM / JLR]
Habrá quien por la vibración, intensidad y contornos del sonido distinguirá en las imágenes de la película los vientos lunares, puros desplazamientos de masas de aire en el espacio, de aquellos otros que arrancan la vegetación de la tierra. Habrá quien distinga los insectos nocturnos de los diurnos. [AR, JMM / JLR]
En el fondo, nunca pienso en un sentido estético. Pero hay cosas que esperábamos. Surgieron problemas y llegamos a cosas tan importantes, tan intensas como aquellas que estaban previstas. Nosotros nunca intentamos tapar un error. Somos terriblemente exigentes. Lo que nos sorprendía era que a veces las cosas se transformaban, encontrábamos algo tan intenso como lo que esperábamos que podía sustituir aquello. Y nos parecía fantástico, era la vida de las formas, un movimiento espiritual pleno y profundo. Nunca nos hemos cegado, pero nunca nos hemos sentido programáticos tampoco. [AR, YL]
Era muy penoso porque rodábamos cosas nuevas, intensas, que habíamos vivido y que en la película debían tener una función de articulación, de construcción, entre la suma de lo que ya habíamos rodado y otras cosas que quizá sabíamos que podíamos rodar
aún. Entonces, había que descubrir sobre el terreno una especie de montaje real, que pusiera en relación todas las dimensiones: afectivas, cromáticas, temporales, espaciales, etc. Es difícil encontrar las palabras para resumir, explicar el cine y los momentos creadores que vivimos. [AR, YL]
Las elipsis en la película se construyen con simples colores complementarios en el interior de los planos, del que comienza o del que acaba. O bien por saltos extraordinarios en el espacio. Y si la luz es universal, introduce a veces un movimiento elidido. Sabes que es
primavera, o verano, o invierno, por la luz que encuentras. [AR, YL]
Trás-os-Montes la hicimos con una pasión y una novedad increíbles. Ana está más pensada, porque teníamos ya muchos datos, conocíamos estas tierras, teníamos personas conocidas en todas partes y si hacíamos las cosas de una manera equivocada esas personas nos corregían, teníamos el deber de no ser infieles a las cosas que veíamos. Ana fue más consciente, dominábamos
mejor el instrumento. Por eso la gente la encuentra más seca, pero Ana es en realidad más rica, está mucho mejor hecha. Nunca nadie ha analizado bien estas películas. Porque nuestras tres realizaciones son como pedazos de películas que riman más tarde, o que son anunciados antes, como en la música. Nunca nadie ha analizado una sola de estas películas. [MC, IC]
ROSA DE AREIA (1989)
Es una película para quien aún pueda ver y oír como si fuera la primera vez; como si fuera la primera película surgida de la tierra y que habla sobre ella. [MC, RA]
Hubo una lucha con las formas mucho antes de ser filmadas; la película mental cambió innumerables veces, incluso después de haber estado sujeta a la escritura previa de los guiones. Filmadas, las formas se revelaron muy bellas, extrañas, hostiles e incluso incompatibles (planos que no pudieron incorporarse en el montaje). Se imponían, se rechazaban, se atraían, estaban vivas. [MC, RA]
Finalmente, Rosa de Areia estaba allí, contra mí (formando parte de mí), en lo oscuro de las salas, palimpsesto complejo y
fugitivo en la pantalla, juego de luces y sombras, de sonidos y silencio. [MC, RA]
Yo diría que es, del todo, una película de materias. Materias en permanente devenir: el viento natural se vuelve viento de tuba, el vestido de las actrices contrasta con las nubes, la tridimensionalidad cae a los pies de la bidimensionalidad, el plano secuencia está emparedado por el plano fijo, la música es silencio y el color es modulación, la luz más pura pasa a fluctuante y difusa. [AR, RA]
El sentido del trabajo sobre las materias (implicándose e implicadas) no puede, pues, delimitarse: es múltiple, se rehace constantemente y, sobre todo, interroga, elabora formas. [AR, RA]
Rosa de Areia no pasa como un torrente: se desliza en lenta rotación, en lenta traslación, movida por la insumisa energía de
las formas cinematográficas. [AR, RA].
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ABREVIATURAS EMPLEADAS
[AR] António Reis
[MC] Margarida Cordeiro
[N] António Reis ‘Nordeste’, Cinéfilo, no 27; 6 de abril, 1974.
[JCM] João César Monteiro. ‘Jaime’, Cinéfilo, no 29; 20 de abril, 1974.
[SD/JPO] Serge Daney y Jean-Pierre Oudart, ‘Trás-os-Montes’, Cahiers du cinéma, no 276; 1977.
[JPB] Jean-Pierre Brossard, ‘Entretien avec António Reis’, Image et son; febrero, 1977.
[YL] Yann Lardeau, ‘Ana’, Cahiers du cinéma, no 350; agosto, 1983.
[JMM / JLR] João M. Mendes y Jorge Leitão Ramos, ‘Ana’, Diário de Lisboa, 14 de mayo de 1985.
[RA] ‘Rosa de Areia’, Cinema, no 16, octubre, 1989.
[IC] lda Castro, ‘Conversación con Margarida Cordeiro’, Cineastas portuguesas 1874-1956, 2000.
[La versión completa de todas estas entrevistas puede encontrarse en el excelente blog de António Neves]
