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ULA STÖCKL. POLÍTICA SEXUAL, POLÍTICA FORMAL

 

En 1970, Kate Millet publicó su Política sexual: todo un bombazo que vino a impulsar la ola feminista de los setenta, la explosión de un sentimiento generalizado. Una sola frase de Millet, rotunda, sienta las bases: “Un examen objetivo de nuestras costumbres sexuales pone de manifiesto que constituyen, y han constituido en el transcurso de la historia, un claro ejemplo de relación de dominio y subordinación (…) Se ha alcanzado una ingeniosísima forma de ‘colonización interior’, más resistente que cualquier tipo de segregación. Aun cuando hoy día resulte casi imperceptible, el dominio sexual es tal vez la ideología más profundamente arraigada en nuestra cultura, por cristalizar en ella el concepto más elemental de poder. Ello se debe al carácter patriarcal de nuestra sociedad y de todas las civilizaciones históricas.” El famoso lema feminista, “lo personal es político”, tomó forma y fuerza en esos tiempos, dando con una fundamental clave para cualquier lucha que se precie. Mientras tanto, en Alemania Occidental, Ula Stöckl había estrenado en 1968 una película que se anticipaba y estaba en sintonía de varias maneras con todo esto, y con todo lo que vendría, y cuyo cariz revolucionario no estaba solo en su contenido sino en sus formas. Se trata de The Cat Has Nine Lives, una unión perfecta entre la política de lo personal, por un lado, y la política de lo formal trasplantada al cine, como se manifestó en los nuevos cines de los sesenta (con Godard como representante de su lado más afilado).

Pero The Cat Has Nine Lives no es más que uno de los primeros pasos de un largo y combativo camino. Un paso que vino precedido por otros, más pequeños en duración, pero de importante calado en la maduración de una personalidad fílmica. Como cuentan Bärbel Freund y Thomas Mauch en su introducción a la retrospectiva que organizaron recientemente en Arsenal del trabajo de Stöckl (un importante paso en la reivindicación de su figura), Stöckl (quien había trabajado como secretaria en Alemania, Francia e Inglaterra entre 1954 y 1963) en los primeros sesenta “…lo que sabía era que quería ser guionista. Se postuló para entrar en la Escuela de Diseño de Ulm y fue la primera mujer en entrar al Instituto de Diseño de Cine. Alexander Kluge, que había montado el departamento de cine junto a Edgar Reitz, le preguntó si podía imaginarse asumiendo toda la responsabilidad de su trabajo como cineasta. Le dijo que se trataba de algo completamente nuevo y que la idea era tomar la posición de autor tal y como se entendía en la era del cine mudo. Stöckl hizo su primer cortometraje en la fortaleza junto a su escuela de cine, usando una cámara Arri muda de 35mm: Antigone (1964), un clásico épico, dura siete minutos, y su trama está reducida a trazos puros”.

La elección de la famosa tragedia de Sófocles ya es clave: Antígona es la mujer que se atrevió a enfrentarse a las leyes de los hombres (y a la tiranía del poder). La desnudez de la versión de Stöckl, que intercala close-ups con planos del paisaje desnudo, en blanco y negro, de atrevidas composiciones, y con el sonido del viento soplando de fondo, apunta a una radicalidad de formas clarividente. En ese mismo periodo realiza también una “miniatura”, uno de los ejercicios planteados en la escuela de cine, que es casi una lección en clave feminista del famoso “efecto Kuleshov”: un grupo de mujeres se afana en las labores de la cocina. Son las protagonistas (en un atisbo del protagonismo de esas tediosas labores “femeninas” del que luego nos daría ración y media Chantal Akerman), intercaladas con primeros planos de hombres comiendo, sentados en bares, indiferentes, a cuyas caras el montaje otorga una cualidad casi tiránica.

 

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Tras otros trabajos donde el énfasis está en la experiencia de la mujer (como Sonnabend, 17 uhr, 1966, un sábado a través de los ojos de varias muchachas), viene The Cat Has Nine Lives, considerada “la primera película feminista de Alemania Occidental” según la crítica Christa Maerker, película de culto que convoca a cinco mujeres en diferentes estadios de sus problemas con el patriarcado. Cuenta Stöckl: “Elegí a una serie de personajes tipo: la mujer soltera profesional, la mujer divorciada recientemente confundida en lo tocante a su futuro, la mujer de carrera, la esposa engañada y la mujer soñada definitiva –una legendaria Circe. En esta película las mujeres parecen estar dormidas porque cada una piensa solo en sí misma creyendo que le lleva ventaja a la otra. Cada una cree tener la fórmula de la felicidad, o cree que su infelicidad es su culpa porque es demasiado estúpida para ser feliz. En otras palabras, estas mujeres no pueden ver que sus angustias pueden tener algo que ver con la sociedad en la que viven." La película, con un montaje fragmentado y radicalmente moderno, encuadres cuidadosamente compuestos (en los que el uso del color es capital), va alternando episodios de cada uno de los personajes: la inquietud subyacente habla a gritos de esa intersección de lo personal y lo político a través de las relaciones y la insatisfacción de todos los personajes.

Kristine Deloup, una de las mujeres de The Cat Has Nine Lives, protagoniza la siguiente “película” de Stöckl, hecha junto a Edgar Reitz: Tales of the Dumpster Kid. Se trata de un experimento en forma de sainete por episodios, que no solo jugaba con los aspectos formales del cine sino con los modos de producción y distribución: absolutamente punk por todos sus costados. El personaje central, “la niña del vertedero”, es una muchacha en traje rojo nacida de una placenta en el basurero de un hospital, que vive las más disparadas aventuras: no solo emulando a las tiras cómicas o al vodevil, sino transgrediendo desde la base por cuenta del abordaje intelectual y sexual de su incorrectísima protagonista, una suerte de Pippi Langstrum + Zazie (la del metro) después de la revolución sexual, una outsider, en palabras de Reitz "una persona amoral, o más bien polimorfa, infantil y monstruosa”. Los 23 episodios, de duración variable y rodados en 16mm, eran exhibidos en un bar de Hamburgo, donde los asistentes podían elegir de un “menú” qué episodios querían ver. Nuestra heroína muere y resucita, se casa y se descasa, va al colegio, se masturba con un campo… Toda una fiesta desde su concepción hasta su exhibición, el proyecto cuenta con un manifiesto que empieza así: “Porque en 1969 no tenemos ganas de hacer otra película de 90 minutos que no encontrará distribución. Porque se nos ocurren demasiadas historias para una película normal. Porque no queremos reprimirnos al rodar por hacer películas de 2 o de 20 minutos. Por eso hacemos películas que pueden durar 2 o 20 minutos. Porque cuando dejas de pensar en las distribuidoras alemanas, el mundo vuelve a ser bello.”

Con Reitz (y también Alf Brustellin y Nicos Perakis) emprendió también su próxima película, The Golden Thing, en la que vuelve a abordar un tema mitológico: la historia del Jasón y el vellocino de oro, solo que esta vez es un Jasón de 11 años que se hace a la mar con Hércules, Castor, Pólux, Orfeo y otros dioses griegos de la misma edad, en busca del tesoro. Una decisión que vino tras un estudio en profundidad de la historia en el que descubrieron que todos los héroes de la antigüedad eran en realidad niños, que llevaron adelante sus gestas con solo quince o dieciséis años. Con una sencillez de elementos que hace pensar en otros films de autor que abordan las historias “de época” a través del minimalismo (inevitablemente Lancelot du Lac, de Bresson, o Los amores de Astrea y Celadón, de Rohmer, vienen a la mente), esta película cuenta con frescura y un gran sentido lúdico  el mito. Cada prueba es superada gracias al ingenio, en lugar de la fuerza, la temeridad o la heroicidad (cualidades eminentemente patriarcales), en una historia en el que el papel de las mujeres es crucial: uno de los mejores segmentos es el dedicado a la isla de Lemnos, donde sólo habitan mujeres, y brilla también el personaje de Medea niña.

Aquí hacemos una pausa en el relato de la obra de Ula Stöckl para hablar de las particularidades de esta brevísima retrospectiva que le dedicamos, y que tiene mucho que ver con la visibilidad. Las obras filmadas por Stöckl en lo sucesivo no son aún, por desgracia, fácilmente proyectables. Tanto The Cat Has Nine Lives como Tales of the Dumpster Kid han sido restauradas recientemente, y The Golden Thing cuenta con una buena copia de distribución y una digitalización. Gracias a la generosa colaboración de Bärbel Freund pudimos localizar tres películas más con copias proyectables, y según cuenta la propia Stöckl, algunas de sus obras están en proceso de restauración. Todo esto da qué pensar: en cómo la visibilidad del cine depende de su disponibilidad, de que en el inestable, frágil y cambiante mundo del cine de autor y experimental existan agentes (y dinero) que pongan en valor las obras, las conserven y faciliten su circulación, y de cómo todos esos factores contribuyen a escamotear nombres y títulos injustamente de la historia del cine. En el caso de Stöckl, cuesta entender que su nombre y su obra estén relativamente escondidos aún para quienes a esto nos dedicamos.

 

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Continuemos, pues, con el resto de títulos que podremos proyectar (enfatizando lo raro y especial de esta ocasión). Saltamos a 1984 con The Sleep of Reason. Stöckl vuelve a los mitos, esta vez a través de un personaje llamado Dea (abreviatura de Medea), en una película que muestra a través de tres generaciones diferentes las inquietudes intelectuales y emocionales de varias mujeres. En esta ocasión el tono es más intimista, más adulto, con el esquematismo del blanco y negro, en un abordaje más psicológico si se quiere de lo que Millet describe en Política sexual. No en vano la propia Stöckl dice: “Lo privado es político es una frase que revela un aspecto clave del arte cinematográfico, con el cual puedo resaltar las estructuras de poder justo en la más íntima de las relaciones”.  Y en este caso, la relación de Dea con su marido (que la abandona por una joven) revela en sus matices un yugo invisible del que no se puede liberar, aún a pesar de su independencia y activismo (lucha contra una poderosa farmacéutica). Su madre es una mujer que solo reconoce una autoridad y una razón de ser en un hombre y en los santos a los que reza, y sus hijas, aparentemente liberadas, viven también bajo la tiranía mediática. La película transcurre principalmente en interiores, sobre todo el apartamento de Dea, en los que el manejo del encuadre (situando muchas veces el aire a la espalda de los personajes)  y los movimientos de la cámara y la luz (casi siempre a la contra, o en pequeñas franjas) son esenciales para hablar de lo claustrofóbico de sus constreñimientos internos “Las relaciones entre las mujeres se deteriorarán mientras sus vidas están dominadas por un hombre” (como señala Pieke Biermann), un hombre en todas sus formas ideales, como razón de vivir, como destino definitivo, que las aleja de sí mismas. Estas secuencias se intercalan con los reveladores sueños de Dea, impactantes y bellas imágenes que hablan de sus más profundas angustias.

Damos otro salto, esta vez a 1992. Los dos proyectos que siguen ya no solo hablan de lo político en lo personal, sino que también miran a lo histórico y lo colectivo en un camino de ida y vuelta. La caída del Muro de Berlín está en el corazón tanto de The Old Song como de Don’t Talk About Fate, largometraje y cortometraje respectivamente, pensados para ser proyectados juntos. La reunificación de Alemania (y los restos de ese colosal naufragio) se muestra a través de dos caras de esa moneda: por un lado, en la nostálgica y turbulenta historia de la familia separada tras la Segunda Guerra Mundial, y por otro, en los modos de actuar de la juventud que creció en la Alemania separada a ambos lados del Muro. Con una irónica y desgarrada interpretación de “la vieja canción”, el himno de Alemania (que glosa la supuesta grandeza de la nación), la película confronta en su viaje de Hamburgo a Dresde las complejidades de la reunificación sin dar respuestas fáciles (en una película incómoda tanto para los alemanes del Este como para los del Oeste), a través de una serie de personajes femeninos altamente alegóricos. Múltiples puntos de vista e interpretaciones del pasado y del mundo se contemplan aquí, con un atisbo de esperanza en el encuentro en la distancia de la joven del Este (que hace fotografías en blanco y negro) con la del Oeste (que graba veloces secuencias de vídeo), que se encuadran y se sonríen. Grischa Huber interpreta a Ilse (que fue entregada a las autoridades por su hermana durante la guerra), una especie de fantasma del pasado que recorre la película y cuya voz es la que oímos cantar el himno, y protagoniza el cortometraje Don’t Talk About Fate. Simbólica figura que recorre en el corto las ruinas del Muro recitando pasajes del Hiperión de Hölderlin seleccionados por la actriz, que cuestionan la identidad alemana en una pieza íntimamente ligada a The Old Song.

Lo personal es político, lo político es personal. Las formas importan, y no se puede hablar del deseado nuevo mundo con las formas del viejo. Todo eso nos dice el cine de Ula Stöckl en su explosiva creatividad, frescura e inteligencia.

 

Un agradecimiento especial a Ula Stöckl, y a Bärbel Freund por su inestimable ayuda.
Gracias también a Diana Kluge (Deutsche Kinemathek) y a Clara Burckner (Basis Film Verleih).