2015 es el año Vecchiali. Entre el reciente estreno de la deslumbrante Nuits blanches sur la jetée, las ediciones en DVD de sus películas y, ahora, la amplia retrospectiva que le dedica el Festival de Cine de Sevilla, parece claro que estamos ante uno de los secretos (y de los antídotos) mejor guardados del cine francés que podemos redescubrir.
Nuits blanches sur la jetée da la sensación de que la novela en la que se inspira, Las noches blancas, va perfectamente con su universo. En su caso, como en el de Dostoievski, hay un gusto por el monólogo, esa idea de que cada personaje debe contar su historia...
He visto plano a plano la película de Bresson y la de Visconti, las adoro salvo por un detalle: creo que Mastroianni llora demasiado en la de Visconti. Conozco bien la obra de Dostoievski, pero se da la casualidad de que nunca había leído esa novela. Finalmente la leí en una doble edición, en la que venía junto a Memorias del subsuelo. La confrontación de ambas me dio la siguiente idea: el personaje es masoquista, hay alguna posibilidad de que el personaje femenino no exista. Al adaptarla, seguí esta idea pero diciéndome que no tenía que ser demasiado aparente, que hubiera que adivinarlo. Es un poco como las piedras de Pulgarcito: hay un momento en que ella se va envuelta en luz, en el que no están más que sus manos en el campo y el personaje masculino la hace entrar...
A él se le podría ver como un sueño de ella: a veces él está en penumbra, mientras que ella está iluminada.
Desde mi punto de vista, cuando un artista crea una criatura, a veces esa criatura se rebela. La otra piedra de Pulgarcito es cuando, bruscamente la pierde en tanto que sonido. Hice ese plano completamente teórico, cosa que nunca hago, un travelling hacia delante en el que ellos avanzan uno hacia el otro. Es un plano antinaturalista en lo posible, que está ahí para decir: “Atención, esto no es el neonaturalismo de ahora, abrid bien los ojos, las orejas, porque va a suceder otra cosa”. Un poco como los anuncios en el circo.
Precisamente, corre un riesgo con una película así: que el espectador termine por no escuchar más. ¿Cómo se puede dar a escuchar diálogos durante una hora y media?
Les pedí a mis actores una cosa muy importante: que se vieran antes, donde quisieran (eligieron el canal de L’Ourcq), para que se aprendieran el texto. Les previne de que solo habría una toma. Para mí la primera toma es la de la inocencia, a partir de la segunda el actor empieza a razonar sobre su trabajo y a hacer lo que más detesto: psicología. Les decía: si hay un matiz sonoro, integradlo en vuestro diálogo. De ahí la réplica de Astrid Adverbe: “¿Es su avión? ¿es su barco?”. Y ahí el barco pasa detrás de ellos... Les di únicamente indicaciones de cadencia, de pausa, de silencio, como si fuera un pentagrama musical. Es casi como un canto sin música. Me parece que ahí se puede escuchar, entender y participar.
Pero en todo caso hay una preparación anterior al rodaje...
No, porque ellos trabajaron de forma plana. Les dije: “Sobre todo aprenderos solo las palabras y en ningún momento la entonación”. Por otra parte, en el rodaje, muchas veces fui un espectador, cosa muy rara para un director. En alguna ocasión contenía la risa, en otras contenía las lágrimas. La primera noche me emocionó. El agua, los chapoteos, los rostros, y cuando Pascal Cervo dice que lloró una vez por un recuerdo: se me llenaron los ojos de lágrimas.
¿Quién cree que encarna ese ‘neonaturalismo’ contra el que echa pestes?
Todo el cine francés, porque no se comprende una palabra de lo que la gente dice. Me parece totalmente insultante para el espectador.
A menudo se da una oposición un poco binaria entre el cuerpo y la palabra: si el cuerpo habla, la palabra está en retroceso.
¿Cine del cuerpo? ¿Pero por qué no hacen documental, por qué hay diálogos?
Volvamos a Nuits blanches sur la jetée. La versión de Bresson resultaba una película muy bressoniana. La suya es muy vecchialiana, pero es, digamos, 50% Dostoievski y 50% Vecchiali...
El halago más bonito que me han hecho vino de un especialista en el escritor, que me dijo: “Por fin veo una adaptación fiel a Dostoievski”. Una amiga muy querida me dijo lo mismo, me lo han dicho cinco o seis veces, que era la adaptación más fiel y que los otros directores hacían su trabajo sin encontrar a Dostoievski.
¿Ha visto Two Lovers, de James Gray?
Lamentablemente, no es que no me guste esa película, es que la odio. Hay dos traiciones. Primero, Dostoievski no aparece citado en los títulos de crédito. Y después el hecho de reelaborar completamente la novela poniendo a esas dos mujeres... Nunca hay la posibilidad, digamos como en mi película Mujeres, mujeres, de que esas dos mujeres no sean finalmente más que una. En mi film podemos decir: Hélène no sale más, entonces Sonia va a hacer todo lo que ella ya no puede hacer. Pero eso no es para nada una lectura obligatoria. En Two Lovers esta lectura no existe. En general, no me gusta lo que hace James Gray por una razón muy simple: hay una luz única durante toda la película, de tonos ocres, hipermoderna, hiper in. Globalmente, es el formateado clásico del cine americano contemporáneo: el campo-contracampo sistemático. Esto ha salpicado al cine francés: alguien habla, se le filma. No entiendo que se haga un cine así, para mí es televisión. Es lo que pide la televisión: poner la cámara delante del que habla. He hecho mucha televisión y me lo dijeron muchas veces, siempre me negué. No digo que el campo-contracampo sea algo a prohibir: pero campo-contracampo significa un enfrentamiento.
Por otra parte, Nuits blanches sur la jetée puede verse como una película bastante teórica sobre esta cuestión: ¿cómo salir del campo-contra-campo? Es una encerrona, hay dos personajes, luego uno se dice: aquí habrá un campo-contracampo. Ahora bien, usted encuentra muchas soluciones para escapar de ello...
En efecto, hay cuatro campo-contracampo en la película.
Cuando habla de James Gray, se tiene la sensación de que lo que no le gusta es la homogeneidad...
Ha pronunciado la palabra que esperaba. La homogeneidad es lo contrario a la vida. La vida es heterogénea por definición. No hay nada que sea homogéneo en la vida: el sentimiento, la apariencia... Todo lo que está vivo es heterogéneo, y en mis películas pongo todo mi empeño en trabajar hacia la heterogeneidad.
En efecto, es lo primero que sorprende de sus películas: resultan acogedoras. En el sentido de que acogen todo lo que pueden acoger, toda la heterogeneidad del mundo. En Nuits blanches..., por ejemplo, hay esas escenas de día filmadas con el IPhone que contrastan con las escenas de noche.
Las escenas de día se filmaron con un iPhone y las escenas de noche en 5D, con tres objetivos de 65 mm. Hay una razón técnica: es de noche, hace falta abrir, no es fácil sin objetivo, habría tenido grano, pixelado, lo que es irrespetuoso con el espectador.
¿Está contento del rendimiento del iPhone?
Me encanta el iPhone, fue mi operador el que me habló de él. Me dijo: te lo prometo Paul, está hecho para ti. He hecho una película con el iPhone, Faux accords. Me quedé completamente alucinado. El 35mm hace tiempo que lo abandoné.
¿Por qué está hecho para usted el iPhone?
Es lo que me dijo mi operador, que soy alguien que busca. Me defino así, en mi obra no se da nunca dos veces la misma película. Después del gran éxito de Rosa la rose, me propusieron más de cuarenta guiones con prostitutas, les dije: es lo que acabo de hacer, gracias. Sin embargo, había dinero de por medio, actrices que no mencionaré. No crea que es por pureza, simplemente no puedo volver sobre mis pasos. Me aburriría y, ante todo, yo hago cine para pasarlo bien.
Aludía antes a la imagen ocre, dorada de James Gray: ¿considera que el cine se ha vuelto demasiado eficiente, demasiado liso?
Digamos que el problema es ese, es la imagen, el cine que da una imagen de sí mismo. Igual que ciertas actrices dan una imagen de ellas mismas y se escuchan interpretar, hablar. Considero que es una tremenda falta de respeto en relación al personaje; no en relación con el espectador, que a menudo le gusta eso.
Al mismo tiempo, Mujeres, mujeres empezaba con esta cita: “Para vivir en la verdad hay que interpretar una comedia”. Hay una verdad de la máscara...
Para mí, interpretar una comedia es otra cosa, todo lo contrario de ‘trabajar en la mesa’. En el teatro todo el mundo se pone alrededor de una mesa y se discute la psicología de los personajes. Yo no hago eso. He tenido conflictos de una violencia increíble con los actores. No me interesa que una actriz le explique al espectador lo que ha entendido del personaje. Debes permanecer en la inocencia psicológica. Para mí, en el teatro, el sentimiento está en las piernas. Es cuando te mueves: si vas deprisa tiene un sentido; si vas despacio, tiene otro sentido. Los sentimientos pueden comunicarse por las piernas, no por la cabeza ni por la psicología. Eso explica mi relación con el cine, porque es lo mismo.
¿Cómo encuentra a sus actores?
Escribo para las personas. Hago un film que se llama C’est l’amour con Astrid Adverbe, Pascal Cervo y otros aún poco conocidos. He hecho una pentalogía en casa, me daba un poco igual que las películas no se estrenaran. Hacía mis filmes en mi casa con mi dinero y no le debía nada a nadie, estaba tranquilo. Di con estas Nuits blanches... que cuestionaron todo y después encontré a Thomas Ordonneau (que dirige la sociedad de producción y distribución Shellac), un hombre excepcional que se enamoró de mi trabajo.
Antes de que empezáramos, aludía a la recepción de su última película, diciendo que no puede soportar las críticas positivas que están mal argumentadas...
Sí, cuando uno tiene la impresión de que el crítico se proyecta en la película y que se pone en el lugar del director. Por qué no: es divertido, incluso conmovedor, es como si te vinieran a pedir la mano de tu hija.
Al mismo tiempo, las mejores críticas son a menudo bellos retratos de los que las escriben.
Las mejores críticas son aquellas que hablan de la película con argumentos precisos, que están exactamente en mi línea y a la vez hablan de los que las escriben. Son por tanto las dos cosas, en un mismo movimiento. Me acuerdo de que a la salida de una proyección de Corps à cœur había una pareja llorando, después otra pareja, y una mujer. Se fueron a tomar algo después de la proyección, les seguí, y lo que me hizo realmente feliz es que en ningún momento hablaron de la película, solo hablaron de sí mismos. Para mí es la más bella de las recompensas. La película es un medio para que la gente se comunique, les ofreces un terreno y ellos se construyen su casa. Es lo que más me gusta.
¿Sigue siendo así en una época en la que se fetichiza el cine, como se hace hoy en día...?
Yo tengo ambas, la fetichización (la cinefilia) y la vida. En Nuits blanches... cito Madame de... (Ophüls), y en Retour à Mayerling hay homenajes constantes a El fantasma y la señora Muir (Mankiewicz), a El diablo dijo no (Lubitsch)... Al final siempre cito mis influencias, salvo cuando lo hago inconscientemente. Pienso que la edad hace eso: la memoria cinéfila es tan... más que presente, pregnante, que dan ganas de restituirla para liberarse un poco, para librarse de la memoria.
¿Qué es más pregnante: los recuerdos de la vida o los de las películas?
Ciertamente, los recuerdos de la vida. Pero como yo soy un cinéfago, a menudo están ligados. De hecho, no pocas de mis películas están inspiradas en mi vida. No la última, pero Corps à cœur, sí, mucho; Once More, mucho. L’Étrangleur es un poco diferente: estuve paseando durante quince noches por los suburbios de París en estado receptivo, al volver escribía sin saber qué y lo releía diciéndome que no había gran cosa que hacer. Era más bien un poema sobre la noche.
A menudo se habla de los sentimientos cuando se alude a sus películas. ¿Cuáles son para usted los cineastas sentimentales?
Grémillon, Ophüls con más distancia, Carné, claro está. Entre los recientes, en los americanos, nada. No me gusta nada el cine americano de ahora, encuentro más interesante el cine de Oriente Medio. En el cine francés, últimamente Toi, moi, les autres, de Audrey Estrougo, es una película cantada y bailada, entre On connaît la chanson de Resnais y Una habitación en la ciudad, de Demy. Hay canciones de repertorio, y es la historia de una mujer cuyo hijo está en la cárcel, interpretada por Leïla Bekhti (eso es una actriz, una de verdad). La música va del casi clásico al hip hop. Considero que ese film es una obra maestra. Si no, está El Extraño (L’Equipier), de Philippe Lioret. Aunque lo que cuenta para mí es la escritura fílmica, y en eso es un poco floja.
¿Es decir...?
La película no debe ser una adición de planos, todo debe conducir a una finalidad. La escritura fílmica es la consecuencia de asumir un gran riesgo en la dirección. La elección de hacer un plano secuencia porque hay una necesidad fílmica de hacerlo está en relación con el sentimiento, esta mezcla de técnica y emoción que hace que la obra terminada no sea de la misma naturaleza que los elementos que la componen. Tengo otra imagen: una película interesante es como un río que sale de la montaña (el guion), que va al mar (el espectador) y cuanto más vigoroso es, más porquería arrastra. En fin, podemos hablar de heterogeneidad, es más correcto. Hay obras maestras llenas de cosas impuras.
Al hablar de impureza, en Corps à cœur cualquier otro cineasta se habría centrado en los dos protagonistas, pero en cambio la película está continuamente parasitada por una tribu de personajes secundarios...
Es el coro antiguo, pero con la capacidad de reírse de uno mismo. No puedo vivir sin esa capacidad.
Y, sin embargo, sigue siendo un cineasta de primer grado.
Sí, pero con ironía. Cuando Paulette Bouvet se vuelve y pregunta: “¿Oís ese jaleo?”, hay un desfase buscado, sé que eso va a chocar.
El punto común que tiene con Jean Grémillon es ver la pasión como una aventura que hay que experimentar hasta el final. Por ejemplo, la idea de un personaje enfermo que va a ir hasta el fondo de su enfermedad, como en Le Ciel est à vous. Se va hasta el fondo de esta locura que no es realmente una locura, puesto que te hace completamente lúcido.
No puedo decir más de lo que le acabo de decir. En Le Ciel est à vous hay un ejemplo típico de lo que llamo la dialéctica. Cuando Vanel espera a su mujer, está en todos sus estados, no sabe si ella está muerta, y la película le rehabilita in extremis. Está allí, oye los ruidos, la masa llega, sentimos que le van a linchar y entonces le anuncian que su mujer ha vuelto. Ahí está la cima, es la dialéctica, por eso el nombre de mi sociedad, Dialectik.
Hay un ridículo de los sentimientos en sus películas. La pasión es, quizá, una forma de ignorar el ridículo...
Surgère le pregunta a Pierrot: “¿Eres feliz?”, y él le responde: “La felicidad es irrisoria”. El personaje de Michelle que interpreta Surgère es un personaje que se entrega y lamenta haberse entregado. Ella se niega por razones muy oscuras, no sabemos por qué (¿está de verdad enferma?). Ella le dice: “Le invito a cenar, pero no a acostarse conmigo”, es la frase clave de su relación. Las razones que la motivan a actuar no están claras y para mí eso es esencial. Estoy contento cuando la película está abierta. No me gusta que el espectador salga de la sala y se olvide del film. Cuando veo Siete mujeres, de John Ford, la película vive conmigo durante meses y, cuando ya no está, entonces la vuelvo a ver.
Aludía al masoquismo de Fédor en Nuits blanches... ¿Le interesa más el masoquismo que la felicidad?
El masoquista obtiene placer en el dolor, pero no creo que Pierrot sea masoquista. La diferencia entre Rosa la rose y Corps à cœur es que esta última no es un melodrama, sino un drama o una tragedia. Basta pensar que Surgère es una reina y Pierrot un paje para ver que eso funciona. Y esto a pesar de la música de Fauré.
Sin embargo, al ver la película se piensa en el melodrama: Pierrot encarna la pasión en lo que ésta tiene de más intransigente.
Sí, pero en el melodrama la gente sufre su suerte; no hay más que ver Las dos huérfanitas, de Griffith. Cuando son totalmente dueños de su destino llega la tragedia.
Podríamos decir que lo que van a sufrir lo controlan y lo eligen.
Exactamente. Por eso insisto en decir que no es un melodrama.
La pasión parece ser para para usted una experiencia de los márgenes. Y para usted los márgenes suponen algo positivo.
Sí, hay algo de eso en muchas de mis películas. Los márgenes son una liberación porque la sociedad es detestable. La prefiero amable, pero es detestable. Hice la primera comunión con diez años y al volver le dije a mi madre: “Mamá, he hecho esto por darte el gusto, a partir de ahora no me hables nunca más de Dios, ni del poder ni del dinero”. Y ella me respondió: “¿Pero tú eres anarquista?”. Yo no conocía la palabra. Sigo siendo igual.
Y la pasión, ¿es una forma de anarquía?
Sí, digamos que es el rechazo de todo lo que nos rodea en beneficio de un solo ser; es lo que le sucede a Pierrot en una medida considerable. Hasta mi muerte le agradeceré a Nicolas Silberg haber actuado como lo ha hecho.
En Once More, la pasión se opone a lo conyugal, que se abandona para pasar al amor libre.
No, para mí no es eso. Considero que cambia la forma de lo conyugal: el decorado conyugal hombre-mujer es idéntico al decorado conyugal hombre-hombre. Tiene necesidad del elemento conyugal y está rodeado de elementos extraconyugales. No veo por qué la pasión estaría excluida de lo conyugal. Personalmente, viví quince años con una mujer, y nunca la pasión quedo sumergida por lo cotidiano.
Es una oposición bastante banal y que sigue estando presente en el cine francés: la pasión / lo conyugal.
Creo que es un error; cuando ya no hay pasión, el matrimonio muere. Efectivamente he conocido a gente que tenía una vida cotidiana mecánica. La vida conyugal sin pasión es un error.
¿Y la pasión sin lo conyugal?
Es el dolor.
Por volver a Mujeres, mujeres: es una gran película sobre la amistad femenina, algo muy raro en el cine, y que hace pensar en ¿Qué fue de Baby Jane?, de Robert Aldrich.
Me lo han dicho más veces. No pensé en ello. El origen era que Simone Signoret, a la salida del cine, encontraba un vagabundo bebiendo. Su hermana era una gran burguesa, Danille Darrieux. Estaba fascinada por ese mendigo y se ponía a beber. Mientras que Darrieux tenía una pasión por el champán, Signoret se iba hundiendo en la mendicidad. Escribí aquello en cinco días con Noël Simsolo. Darrieux-Signoret era una utopía, así que cogimos a Surgère y Saviange y lo hicimos así.
En lo que podrían parecerse Mujeres, mujeres y Nuits blanches es que siempre hay en sus películas otra película paralela que se moviliza porque se cuenta, un reflujo del pasado. Una película invisible únicamente compuesta de flashbacks orales. Por eso las palabras forman parte de la puesta en escena...
Exactamente. Tengo ganas de que el espectador se apodere de mis películas. Lo que resulta formidable en los debates es cuando se percibe que... es difícil de explicar: todo el mundo ha visto todo, pero no cada uno. Cuando se hace la cuenta de lo que el público ha visto, está prácticamente toda la película e incluso más. Una comparación: si hago un tapiz, soy tejedor y hago un motivo, pero a ojos de otro aparecerán otros motivos que el tejedor no ve. Cuando era niño, había pequeños platos de postre con un dibujo por debajo, por ejemplo un pastor al pie de un árbol. Marcado debajo se leía: “Buscad el lobo” y en las ramas se podía distinguir la figura de un lobo. Pues bien, en mis películas yo no pongo la figura del lobo, no la fabrico, pero a veces la gente la ve.
MURIELLE JOUDET es la crítica titular de cine en Chronic’art y participa activamente en el sitio web Hors-Série, dentro de Arrêt sur images.
Artículo originalmente publicado en el especial de Caimán Cuadernos de Cine dedicado al Festival de Cine Europeo de Sevilla en 2015. Traducción: Natalia Ruiz
http://www.chronicart.com/cinema/paul-vecchiali-les-sentiments-cest-dans-les-jambes/ .
