“Gunvor Nelson es una de las nuevas humanistas fílmicas con más talento…”
Film as a Subversive Art, Amos Vogel (1974)
En letras mayúsculas, blanco sobre negro, aparece en el centro superior de la imagen el título de la película, MY NAME IS OONA, con un subtítulo inferior que identifica a la autora: Gunvor Grundel Nelson. A continuación, una niña de larga melena rubia sonríe en primer plano a cámara. El ligero balanceo del encuadre, el empático gesto de la chica, a la que le falta uno de los incisivos centrales, y la luz lateral que se filtra por su espalda dan al retrato un aspecto juguetón y familiar, acentuado por el uso de película en blanco y negro de 16 milímetros. Cuando el plano empieza a fundirse lentamente a negro, entra una pista de sonido en off, en la que mientras la niña ríe y balbucea, inaudible, se oye supuestamente su voz, que marcando cada palabra dice: MY…NAME…IS…OONA. A partir de aquí, se intercalan entre negros una serie de planos que siguen el movimiento de la niña corriendo alrededor de la cámara, mientras en bucle se puede oír, con una leve reverberación, el nombre de la niña: Oona Oona Oona. El sonido se encabalga generando un eco de Oona, mientras diversos movimientos de cámara recogen en negativo las ramas de los árboles y se montan, por transparencia, con primeros planos de la niña muy seria y otros en los que corretea, a veces ralentizada y otras superpuesta con hasta 3 imágenes distintas de ella misma dando saltos, tirándose por los suelos, jugando.
Así son, aproximadamente, los 3 primeros minutos de My name is Oona, cortometraje realizado en 1969 por Gunvor Nelson con el protagonismo de su hija de 6 años Oona. La prolijidad de la descripción anterior ilustra dos de los aspectos más destacables de la obra de Nelson: por un lado, la cercanía física y emocional entre la cineasta y los temas y sujetos filmados; por otro, el rigor y la voluntad experimental a la hora de combinar imagen y sonido. Un trabajo como My name is Oona funde estas cuestiones de manera ejemplar. La directora manipula de forma elaborada las bandas de sonido e imagen para reproducir la imaginación infantil, constituida por un universo lúdico, repetitivo y por momentos pesadillesco. La cadencia rítmica y el sofisticado entramado audiovisual ideado por Nelson transmiten de forma creativa algo tan fugaz e inmanente como los juegos de niños. El interés por explorar el potencial del cine como medio perceptivo es una constante del cine de Gunvor Nelson, que a lo largo de su carrera va a concebir los mecanismos cinematográficos como un punto de encuentro entre el ser y el mundo inmediato que le rodea.
“El contenido, la emoción, deberían ser prioritarios”
“Descubrí cuán bonitas se ven las cosas a través de la cámara. Ver la sucia cocina de un vecino en la realidad y descubrir cómo se convertía en algo bello a través de la cámara nos generaba una cierta euforia. Un melón o los platos sucios, vistos con una lente en primer plano, se convertían en algo diferente. Nos divertíamos mucho mirando al mundo de esa manera. (…) La cámara se convertía en unos binoculares: tú enfocas una zona pequeña y la aíslas, y se convierte en algo precioso porque se ha seleccionado. Ese proceso de selección es lo que hace una película” (Gunvor Nelson en Scott MacDonald, A Critical Cinema 3. Interviews with Independent Filmmakers, p. 186).
Con estas palabras Gunvor Nelson, pintora de formación, resumía su salto a la creación cinematográfica en los años sesenta. Estas reflexiones adelantaban una de las características más sobresalientes de su trabajo: la cámara como herramienta de celebración y descubrimiento del mundo; el aparato cinematográfico, esos “binoculares” fílmicos, como un aumento capaz no sólo de realzar, sino de construir la belleza de lo que encuentra frente al objetivo. La trayectoria audiovisual de Nelson, desconocida para el gran público y la mayoría de críticos y especialistas, y prácticamente inédita en España, se fundamenta en esa aproximación radical a cuestiones cotidianas, en las que el arte cinematográfico es capaz de desvelar y transmitir una belleza insospechada. Encuadrada tradicionalmente dentro de lo que se conoce como cine de vanguardia o cine experimental, Nelson sin embargo prefiere hablar de un “cine personal” al referirse a su trabajo, una obra de una variedad y una intensidad fuera de lo común, realizada siempre con una coherencia estilística y una libertad formal encomiables y sorprendentes. Incluso en el marco del cine de vanguardia, la filmografía de Nelson asombra por su búsqueda enfática de un camino personal, volviendo una y otra vez sobre su entorno cotidiano como tema central. Nelson ejecuta cada filme como un ejercicio formal único, en el que la imagen y el sonido generan un espacio táctil, matérico y pictórico alrededor de los materiales con los que se ha elegido trabajar. De esta manera, los filmes y vídeos de Nelson se construyen como una serie de capas visuales y sonoras que interactúan entre sí, generando significados diversos en los que la animación, los juegos de transparencias y el collage se erigen como las técnicas favoritas para sugerir una pluralidad de sensaciones, atmósferas y sentidos.
“Llevo este álbum atado a la silla, y la tinta en mi bolsillo para poder escribirte junto a la hoguera. Mi tinta se ha helado tantas veces que está casi inservible”.
Cartas a la hija, Calamity Jane
Fragmento reproducido en Red Shift (1984)
Nacida en 1931, Gunvor Grundel Nelson estudió Bellas Artes en Estocolmo a principios de los cincuenta, antes de emigrar en 1953 a California para estudiar pintura. En 1958 se casó con el también artista Robert Nelson. Pasaron todo ese año viajando por España, antes de instalarse cerca de San Francisco y colaborar en el rodaje de la primera película de Bob Nelson, Building Muir Beach House (1961), y acabar conjuntamente Last Week at Oona’s Bath (1962), una parodia de El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961), que apuntaba ya algunos de las que serán los caminos de su posterior trabajo cinematográfico en solitario: la familia, el trabajo en torno al cuerpo femenino, y el humor, que permanecerá siempre presente, en distintas formas y tonos, a lo largo de toda su filmografía. Será en 1965 cuando acabe su primera película, Schmeerguntz, rodada al alimón con su vecina y también artista Dorothy Wiley y estrenada en Nochevieja de ese mismo año. Desde entonces, Nelson ha firmado casi una treintena de trabajos, la gran mayoría en 16 mm. y, desde finales de los noventa, en vídeo.
Gunvor Nelson - Schmeerguntz (Excerpt) from Re:Voir Video on Vimeo.
Como ella misma reconocía en una entrevista realizada en 2011, con motivo de una retrospectiva realizada en Lussas, Francia, la libertad ha sido siempre el auténtico marco de su trabajo, y su única guía: “Cuando empecé tenía muchos años de aprendizaje en escuelas de arte a mi espalda, pero ninguna experiencia en cine, y tampoco ninguna expectativa, así que era completamente libre para experimentar. Tan sólo quería expresarme como artista. Nos divertimos mucho haciendo Schmeerguntz, una película plagada de absurdos, porque la vida también lo está. Fue muy bien recibida, y poco a poco fui conociendo más la escena del cine de vanguardia, pero eso no cambió mi actitud respecto al acto de rodar: se trataba simplemente de desarrollar mi trabajo más personal” (“Fragment of a filmmaker's work: Gunvor Nelson”, Federico Rossin).
Desde esa primera película, rápidamente relacionada con el movimiento feminista de los años sesenta por su montaje humorístico-crítico que contrapone a las reinas de la belleza americanas con la escatología cotidiana inherente a las madres jóvenes (cambiar pañales, vomitar, recoger basura), Nelson ha explorado el cuerpo y la condición femenina. Así, ha explorado en películas como Red Shift (1984) las tradiciones históricas y familiares que perpetúan determinadas formas de ser mujer, o ha reflexionado sobre los vínculos, tanto físicos como emocionales, que le unen a las mujeres que le precedieron, como en la monumental Time Being (1991), sobre los últimos suspiros de su madre, o la citada My name is Oona, por ejemplo.
Junto a ese trabajo con la familia, el hogar y los paisajes de la infancia, entendidos como una patria perdida e irrecuperable, Nelson ha desarrollado una obra cercana a un surrealismo sensorial, matérico y poético, en el que las imágenes obtenidas con la cámara se despegan de la representación realista, bien a partir de movimientos azarosos que convierten lo real en abstracto, bien a través de un proceso de manipulación pictórica que lleva mucho más allá los trabajos de pintura sobre celuloide iniciados por su compañero de generación Stan Brakhage. Una exploración surreal de los paisajes mentales y emocionales en la que Nelson concede especial carga a un trabajo sonoro, que contradice o subraya “lo que hay”, como llama Nelson a los elementos con los que cuenta el cineasta para elaborar su trabajo. La propia directora se explicaba así en unas notas para una clase de montaje:
“Soluciones sorprendentes pueden alcanzarse incluso con el material más ‘deficiente’, si se le deja hablarte; si aprendes qué es lo que realmente hay en el filme. Pacientemente, deberías familiarizarte con cada fotograma, sin ignorar ningún error o detalle. En este periodo resulta esencial buscar lo que hay en realidad – como opuesto a la idea romántica y preconcebida de lo que te gustaría que hubiera” (reproducido en el catálogo Evidence. Gunvor Nelson, p. 32; nuestro énfasis).
Los apuntes de Nelson, correspondientes a su etapa como profesora, –primero en el San Francisco State College (posterior San Francisco State University) y luego en el San Francisco Art Institute desde 1969 hasta 1992–, hablan del interés didáctico de la directora, así como de su compromiso artístico con sus trabajos y alumnos. La práctica artística de Nelson se basa por tanto en una concepción poética, en el sentido filosófico del término, del cinematógrafo. A través de la observación y transformación de los pequeños gestos el cine de Nelson imagina el proceso creativo como una relación íntima con el mundo, en la que el conocimiento es indisociable de un componente lúdico.
“Al ver cine de vanguardia es fundamental suspender preguntas como ‘adónde vamos’, ‘cómo va a acabar’ y percibir la experiencia fundamental de la película en sí” (notas de clase de Gunvor Nelson, íbidem, p. 8).
Gunvor Nelson & Dorothy Wiley - Before Need Redressed (Trailer) from Re:Voir Video on Vimeo.
Las maneras de agrupar y presentar los trabajos de Gunvor Nelson son tremendamente complejos. Su trayectoria admite divisiones geográficas (los trabajos en USA, 1965-1979; y los realizados en Suecia, 1983-presente); temáticas (los filmes familiares relacionados con las mujeres y los de observación de la naturaleza) o estilísticas (collages visuales y películas de montaje lineal). Conocida en el circuito experimental por su férreo control técnico y por un interés casi obsesivo por las condiciones de proyección, Nelson además ha ampliado, reelaborado o remontado varios de sus trabajos previos. Es el caso del díptico Light Years y Light Years Expanding, ambas variaciones realizadas en 1987 sobre el paisaje sueco y la descomposición de la naturaleza; de Before Need (1979, co-dirigida con Dorothy Wiley), reconvertida en Before Need Redressed 16 años más tarde y con 33 minutos menos de metraje; o de Natural Features (1990), intenso filme de espejos y asociaciones convertido en 2011 en Natural Features times 3, una instalación con tres proyecciones en loop en la que fragmentos del Natural Features ‘original’ son descompuestos y montados de forma diferente en cada uno de los 3 vídeos para facilitar la legibilidad del filme de 1990. Nelson se revela por tanto como una trabajadora infatigable, dedicada íntegramente a su obra. Gracias a investigadores y programadores como John Sundholm o Steve Anker, el trabajo de Gunvor Nelson ha sido recuperado y objeto de mayor atención en los últimos años, tanto en Estados Unidos como en Europa. Trabajadora incansable en su casa-estudio de Kristinehamns, cuyo minúsculo jardín trasero reproduce magníficamente en True to Life (2006), una de sus últimas y más bellas exploraciones, Nelson es una de las cineastas más rigurosas, excitantes y sorprendentes del panorama internacional.
El ciclo que aquí presentamos incluye tres sesiones sobre la amplia y variada trayectoria de Nelson. La primera sesión incluye algunos de los títulos más conocidos de la cineasta sueca, como Take Off (1972), My name is Oona o Schmeerguntz, todos correspondientes al proceso de aprendizaje cinematográfico de Nelson. Estas películas tienen una fuerte impronta de la voluntad experimental de los artistas de la costa oeste estadounidense, en cuya escena artística Nelson y su marido Bob se insertaron junto a cineastas como Bruce Baillie, fundador de la distribuidora Canyon Cinema y pieza fundamental en el arranque de la carrera cinematográfica de Nelson. Cierra la sesión Frame Line (1983), el primer film-collage de Nelson a su vuelta a Suecia en los años ochenta.
La segunda sesión enfrenta al espectador con el círculo íntimo de Nelson. Desde la confrontación generacional de Red Shift al rastreo, cámara en mano, de las flores del jardín de la artista, el pase muestra la proximidad temática y física que une a Nelson con los sujetos y objetos filmados. En esa cercanía, la autora es capaz de extraer un vibrante diálogo no exento de una intensidad que roza lo violento.
Por último, el tercer pase trabaja sobre las visiones de la naturaleza en algunas de las películas de Nelson. Surrealista declarada, Nelson comprende la convivencia con la naturaleza como un proceso cambiante, en el que la belleza se desprende precisamente de las mutaciones inalienables a la vida orgánica.
Por último, queremos agradecer la colaboración de Gunvor Nelson y del profesor John Sundholm, especialista en el trabajo de Nelson, en la confección de este ciclo. A través de múltiples correos electrónicos y conversaciones, el intercambio intelectual con ambos ha enriquecido nuestras ideas y opiniones sobre el carácter del cine como experiencia artística y las posibilidades de cambio vital. Citando otra de las certeras reflexiones de Gunvor, “si no miras a la vida en primer plano, no la estás realmente mirando. Y si no hay una variedad de experiencias, las cosas se vuelven aburridas, ¿no?” (MacDonald, íbidem, p. 194).
Miguel Fernández Labayen y Gonzalo de Pedro
Programadores del ciclo
Artículo originalmente publicado en el catálogo del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2013.
