Dicen que han aprendido a contar con sus propias fuerzas. Dicen que saben lo que en conjunto significan. Dicen, que las que reivindican un nuevo lenguaje aprenden primero la violencia. Dicen que las que quieren transformar el mundo se proveen ante todo de fusiles. Dicen que ellas parten de cero. Dicen que empieza un nuevo mundo.
Las guerrilleras, Monique Wittig
Cambiemos en la cita los fusiles por cámaras, y tendremos una semblanza de Vivienne Dick. Las suyas son las películas de una guerrillera, tan libres como combativas, en su empeño por reapropiarse del espacio de la imaginación, y de construir un nuevo mundo en el que la mujer es sujeto activo. La lucha por una voz propia es vital en este nuevo mundo/cine, lucha que Dick ha conquistado con una particular forma de hacer, empapada de frescura, fuerza expresiva y espíritu militante.
La primera persona es esencial en una filmografía que empezó en super 8, un formato que en su momento no solo era barato y accesible, sino que permite establecer una intimidad con lo filmado, reduciendo así la separación entre cineasta y sujeto. Con una esencia marcada por el espíritu punk y el D.I.Y., sus películas observan de cerca su entorno pero también intentan reimaginarlo, sin limitar las formas en las que la creatividad emerge. Es por eso que en sus películas se entremezclan, desdibujando las fronteras entre unas y otras, la iconografía pop, la performance, el psicodrama irónico, el humor, las entrevistas, el retrato urbano, la improvisación e incluso a veces las formas del cine ensayo. Aunque sus películas se puedan emparentar formalmente con las de Warhol, Jack Smith, el primer Ken Jacobs o el Kenneth Anger de Scorpio Rising, el de Dick es un cine en el que prima una rara mezcla de visceralidad con autoconocimiento y reflexión. Que busca romper el hechizo del paradigma patriarcal. Y que con los años ha ido evolucionando hacia una mirada más global, más sosegada pero igualmente certera, política sin renunciar al sentido del juego, caminando hacia una estética cada vez más refinada. Todo eso sin perder un ápice de su energía subversiva y guerrillera.
¿Cómo empezaste a hacer películas?
Antes de ir a América, trabajé un verano en un ferry que iba de Alemania a Suecia. Con lo que ahorré me compré una cámara Pentax y más adelante, viajando por Dinamarca, conocí a alguien que tenía un cuarto oscuro. Esa fue la primera vez que revelé fotos. Más adelante, en América, conocí a un tipo que trabajaba de ayudante de un fotógrafo de prestigio. Con él aprendí más cosas sobre la fotografía. Un año más tarde, cuando vivía en el Lower East Side, me uní a Millenium, que era un taller de cine donde también organizaban proyecciones. Fue así como empecé a filmar en super 8. Cuando mi madre enfermó en 1976, regresé a casa y la filmé: esa fue la primera película que hice. En 1977 conocí a un grupo de gente interesada en hacer películas en super 8, que también formaba parte de la escena musical de la que me estaba haciendo parte, entre ellos Scott y Beth B., Eric Mitchell y James Nares. Los conocí una noche, en mi cumpleaños, y fue muy emocionante pues cuando les oí hablar de hacer películas pensé “yo también quiero hacer esto”. Ese fue realmente el principio de todo. No había cursado ninguna enseñanza formal en cine. Nueva York en ese momento era un espacio increíblemente creativo, había gente en mi entorno haciendo música sin saber tocar ningún instrumento de verdad. Fue un periodo muy experimental, no solo en el cine sino también en la música, el teatro, la danza y la fotografía. Otra cosa inspiradora es que había muchas mujeres haciendo cosas. Para mí fue muy importante estar ahí, entre esa gente, pues eso me dio autoridad y me dio valor para crear obras sin preocuparme de si eran buenas o no, o sin siquiera hacerme demasiadas preguntas sobre a dónde estaba yendo. El super 8 era barato. Yo, que vivía de trabajos esporádicos y a tiempo parcial, podía permitirme comprar un poco de película y revelarla. Tenía una moviola muy simple en casa, que de hecho usé muchos años para hacer películas, incluso algunas películas bastante largas, de hasta 50 minutos.
¿Cómo surgió Guerrillere Talks?
Cuando empecé a filmar, no lo hice pensando en hacer una película. Ni siquiera le hice créditos. Era simplemente algo que quería hacer, sin pensar realmente hacia dónde iba, o quién iba a verlo. No me veía a mí misma como cineasta, simplemente estaba entusiasmada con la gente extraordinaria a la que estaba conociendo, y que para mí representaban una nueva clase de mujer. También fue una forma de llegar a conocer, por ejemplo, a Lydia Lunch. La había visto tocar con su banda, Teenage Jesus and the Jerks, pero nunca habíamos hablado. Fue muy abierta, y de ahí nació una amistad. Toqué en una de sus bandas (Beirut Slump), y aparece en varias de mis películas posteriores. Las bobinas de película no están editadas, pero en algunas de ellas hay montaje en cámara. La idea inicial era simplemente dejar la cámara andar durante los tres minutos que dura el rollo. Me fascinaba el tiempo real y la performance, el estar simplemente ahí frente a la cámara. Había visto películas de Warhol, así que puede que su trabajo fuese una influencia para mí en ese momento.
Tras Guerrillere Talks, hiciste Staten Island.
En ese entonces me reunía a menudo con un grupo de mujeres interesadas en la política y en el feminismo (algunas estaban relacionadas con la escena musical, una de ellas era poeta). Tuvimos un encuentro en la que hablamos de la posibilidad de hacer una película juntas. Estábamos muy interesadas en Monique Wittig y en su libro Las guerrilleras, que es un texto feminista poético y radical. Parte de la película se hizo, pero nunca se completó. Mi parte en ella era Staten Island, que hice con Pat Place, que hace el papel de una extraña criatura andrógina que vive en un viejo bote abandonado. En el primer plano de la película está saliendo del mar, en un paisaje desolado y postapocalíptico. Luego se pasea por ahí recogiendo basura con un dinosaurio de juguete. Hay cierta conexión con el pasado –a través del dinosaurio– y también con el futuro –un poco de ciencia ficción. A mitad del film oímos la canción “Telstar” de Joe Meek. A esto añadí sonidos domésticos, como los del lavaplatos.
Hay algo en esta película sobre ser extraterrestre/extranjero, ¿tiene algo que ver contigo, con ser una extranjera en Nueva York, alguien que no es de allí?
Posiblemente, pero también con el hecho de que las mujeres en general son extraterrestres en nuestra cultura. Es el hombre el que es sujeto, de modo que la subjetividad de la mujer no está realmente definida, la mujer tiene que definir qué significa ser mujer sin que eso venga determinado por un hombre. Es importante traer a colación que significa ser hombre o mujer. También está sola, eso es importante
La protagonista es Pat Place, ¿pensaste en el papel y luego la seleccionaste? ¿cómo fue eso?
La película está directamente inspirada por Pat, y por su aspecto. Pat también es una increíble música y artista. Tocó la guitarra en The Contortions, una de mis bandas favoritas entonces, y luego en Bush Tetras.
En cuanto a Liberty's Booty, ¿cómo empezó ese proyecto? ¿Conocías a este grupo de prostitutas de antes? ¿Fuiste a buscarlas?
Algunas mujeres que conocía trabajaban de go-gos, o tenían trabajos temporales en la industria del sexo. Fue así como tuve acceso a este mundo. Empecé a conocerlas mejor, a grabarlas hablando de su trabajo que, principalmente, consistía en sentarse a esperar a que apareciera algún cliente. Estas mujeres en particular trabajaban en sus propios apartamentos, y eran independientes, no tenían chulo. Les sugerí que representaran algunas escenas de su vida cotidiana.
¿Y las otras mujeres que aparecen en la película? ¿Quiénes son, cómo decidiste ponerlas junto a las prostitutas?
A finales de los setenta Nueva York estaba destrozada, había mucha gente en paro. Era obvio que las industrias del sexo y de las drogas eran enormes. Supongo que sentía curiosidad por el negocio del sexo. En Liberty’s Booty la distinción entre prostitutas y no prostitutas está deliberadamente difuminada. En términos de representación de la prostitución, es una mirada al trabajo desde dentro, desde el punto de vista de la trabajadora sexual. No es particularmente glamorosa. La gente estaba explotada en la industria del sexo de la misma manera que lo estaba en esos trabajos mal pagados y sin contrato que muchos de mis amigos tenían que hacer para poder pagar el alquiler y llegar a fin de mes. Hoy se ha convertido en el pan de cada día que gente con doctorados viva en la cuerda floja y tenga dificultades para encontrar trabajo. Además, los alquileres son más altos.
¿Qué hay de las referencias pop en el film? Las canciones de los sesenta, los objetos que filmas…
Crecí en Irlanda, en una zona rural bastante aislada. Mi contacto con el mundo en los sesenta era a través de la televisión, me atraían mucho los programas musicales como Ready Steady Go y Top of the Pops, que veía religiosamente cada semana en casa. Eso era Londres, y los ‘swinging sixties’, ¡deseaba desesperadamente estar allí! Pero vivía en un pueblo pequeño y pasaba gran parte del año interna en un colegio muy estricto. Escuchaba esas nuevas músicas en Radio Caroline y en Radio Luxembourg en secreto bajo mi almohada por las noches. Cuando me mudé a Nueva York, de pronto me vi inmersa en una escena musical nueva y muy emocionante. No solo eso, sino que también nos vestíamos con ropa reciclada de los sesenta, y un montón de música de esa época volvía a sonar, bien en su forma original o en nuevas versiones. ¡Estaba viviendo mi sueño! Sacábamos los discos y la ropa de segunda mano de los rastrillos y de la basura. Vicky, en Liberty’s Booty, llevó todo eso al extremo. Ella es la que sale hacia el principio de la película en un apartamento vacío hablando de un rizador de pestañas gigante. Estaba completamente inmersa en los sesenta, coleccionaba discos viejos y toda clase de parafernalia. Era una especie de performance, pero también se trataba de crear un mundo propio en oposición al insípido mundo que le rodeaba cada día. En ese momento, a causa de la recesión, en Nueva York los alquileres eran baratos y la gente tenía tiempo libre para hacer cosas creativas. Nadie tenía dinero pero pasaban cosas todo el tiempo, íbamos a inauguraciones, a clubs, y hacíamos cosas. Había mucha mezcla –cineastas en bandas, bailarines haciendo películas. Todo se hacía con lo mínimo. Nosotros mismos anunciábamos y gestionábamos nuestros propios espacios.
Estando de vacaciones a Irlanda hiciste Visibility: Moderate, una especie de diario de viaje delirante. Pienso que es muy interesante tu visión de Irlanda, que es a la vez la de alguien de allí y la de un extranjero.
Sí, juego con las formas en la que se ha representado a Irlanda en imágenes, desde el ministerio de turismo, a través de películas y postales como las de John Hinde, en cuyas fotos siempre hay una mujer vestida de rojo frente una cascada o un castillo. Mezclé imágenes documentales de la pobreza y de la vida en la ciudad con imágenes de esta Irlanda imaginaria a la que una “falsa” turista llega esperando ver la Irlanda de los folletos turísticos, mientras gradualmente se va sumergiendo en la Irlanda “real”, tras ser atacada por una turba enfervorecida de actores de teatro que le lanzan patatas desde una falsa “casa de campo irlandesa”. Las partes documentales registran cosas que estaban ocurriendo en ese momento –un collage de extractos de radio, una huelga de hambre, una mujer recientemente liberada de la prisión de Armagh que habla de las condiciones de vida en la cárcel…
También usas anuncios televisivos.
Los anuncios se ven antiguos ahora, pero entonces también lo parecían. Nuestra realidad está tan mediada por los anuncios como por otras cosas (programas de televisión, teatro, postales, etc).
También tenemos a esta mujer corriendo a través de esa especie de Stonenhenge, como un ideal en contraste con cierta realidad, añadiendo cierto tono ridículo al resto.
Irlanda es rica en restos arqueológicos que se retrotraen a la prehistoria. A lo largo de los años los granjeros los han respetado, quizás por superstición. Para mí es fascinante que estas huellas de tiempos remotos sigan allí, y también lo es lo poco que sabemos de esos tiempos. Sabemos que a principios del Neolítico la gente miraba al espacio –conocían las estrellas y en el mundo celta dios era mujer. Solo eso marca una gran diferencia con respecto a nuestra cultura hoy en día. Me interesa cómo las creencias y las actitudes cambian a lo largo del tiempo. Hoy en día hay una visión muy nihilista, llena de desesperación, de hacia dónde estamos yendo y sobre el futuro del planeta. Nuestros sueños y nuestra imaginación son muy importantes. Quizás esas secuencias vayan de eso –y también de agregar cierto humor a las fantasías que tenemos del pasado. Necesitamos ser capaces de imaginar un futuro que funcione para hombres y mujeres, pues el planeta se encoge. No tenemos por qué aceptar que lo que viene es la destrucción y la aniquilación de todo.
También filmaste Like Dawn to Dust durante unas vacaciones con Lydia Lunch. ¿Cómo fue el trabajo con ella en este film? Esta es una de tus películas más líricas.
A menudo regreso al paisaje y a menudo este contrasta con las imágenes urbanas, que son crudas o tienen un halo de decadencia. Like Dawn to Dust fue filmada en el Oeste de Irlanda, en Connamara, donde la tierra es rocosa y salvaje. Lydia vino a Irlanda con Nick Zedd, y decidimos hacer esta película. Las palabras que hay en la película son de Lydia, al igual que la música, parte de la cual fue hecha junto a Nick Cave.
El paisaje también está muy presente en tu película Rothach.
Rothach es una palabra irlandesa que significa cíclico.
Para mí esa película supone un cambio, pues hasta entonces tu trabajo estaba centrado en la gente, mientras ahora el protagonista es el paisaje, en una película con una especie de construcción estructural.
Sí, está hecha de grandes panorámicas, intercaladas entre planos fijos. Estaba embarazada de cinco meses cuando la hice. Fue la primera película para la que tuve financiación, en este caso del Arts Council inglés, pues acababa de mudarme a Londres. Fue filmada en 16mm, y esto quizás afectó a su estructura, está más anclada en la tierra, pues usé un trípode. Las palabras de la película vienen de un poema irlandés llamado “An Roithlean”, que significa algo que gira, como una rueda. Habla sobre el estado entre el sueño y la vigilia. El poeta está soñando con volar entre las estrellas cuando le asalta la idea de que no será capaz de regresar. Pero oye pasos y sonidos domésticos que le llevan de vuelta a la tierra. Me interesa el tiempo, y las diferentes realidades y espacios imaginarios. Es importante combatir la colonización de nuestras imaginaciones a manos de la televisión, Google, Facebook, etc. Nietzche entendió esto ya en el siglo XIX, como más adelante lo entendieron Deleuze y, por supuesto, Artaud.
London Suite es una película sobre un grupo de gente que vive en Londres. ¿Puedes hablarme de cómo hiciste este film?
La película fue un encargo de Channel 4 y del Arts Council, a través de un Premio a la Producción. Habla del mundo en el que yo vivía inmersa en el Londres de entonces. En ese sentido es un documento de aquellos tiempos. Vivíamos en casas okupa, aliméntándonos de frutas y vegetales de las que descartaban en los puestos del Mercado de Covent Garden. Pocos de nosotros teníamos trabajo. Nos mantenía el estado. El café que sale en la película era una cooperativa. Todo ese mundo desapareció. La gente ahora trabaja duro para pagar alquileres abusivos, sobrevivir se ha convertido en algo muy difícil para los artistas.
Cuando empezaste a hacer este film, ¿pensabas en mezclar puestas en escena con partes documentales? ¿O fue algo que vino con el proceso?
Siempre me ha gustado mezclar puestas en escena con documental y ficción. Para mí hacer una película es como hacer una canción o una pieza musical. Presto mucha atención al montaje, al ritmo y la cadencia. Hay libertad en la estructura, con lo que la dirección en la que va puede cambiar repentinamente, aunque al final está todo construido firmemente. Me concentro en cada fotograma. No me gusta que la audiencia sepa qué va a venir a continuación. Aún así, me gusta mantener al espectador junto a mí en ese viaje. Intento que la película funcione en diferentes niveles y, al mismo tiempo, mantenga su apertura a la imaginación. El punto de partida puede ser un lugar, o cierta música, o una cara. No uso un guion como tal. Escribo algunos textos y tengo ideas visuales, pero el desarrollo siempre se construye junto a los intérpretes.
¿Puedes hablarme un poco sobre Two Pigeons?
Two Pigeons es un cortometraje que hice con dos amigos un día de verano en Londres. En la película hay dos localizaciones que contrastan: una es en el centro de la ciudad, en el Regents Park –todo muy correcto y del rancio abolengo londinense– y la otra se encuentra en el East London, en Canning Town, un lugar repleto de naves industriales semiderruídas. Un paisaje postindustrial usado por numerosos cineastas a lo largo de los años como localización; es el caso de Derek Jarman y de Kubrick. Se pueden ver rastros de La chaqueta metálica allí, con pintadas en vietnamita en los edificios. Mi película fue un encargo de Steve Nieve (de la banda de Elvis Costello), que quería interpretar una banda sonora en vivo junto al film. Más adelante le hice a la película una banda sonora con música de Martin Denny y una canción de Lol Cockhill. Es un film curioso –un juego en torno al género que también marca un contraste entre lo racional y el caos del subconsciente. Es también es un homenaje a Jack Smith. Trabajé para él como fotógrafa durante un tiempo en Nueva York.
La siguiente película que proyectaremos es A Skinny Little Man Attacked Daddy, en mi opinión un film muy valiente en cierto sentido, también en otro una especie de auto-psicoanálisis.
Todo empezó con la idea de hacer un documental para televisión sobre Donegal, al noroeste de Irlanda, que es el lugar en el que crecí. Rodé algo de material con el dinero que se me dio para desarrollarlo, pero el resultado no funcionaba para mí. De modo que cambié de rumbo y decidí hacer algo más personal sobre mi conexión con el lugar. Obviamente ésta es una visión del pasado singular. Cuando procedes de una familia de siete hermanos, sabes bien que cada uno tiene recuerdos diferentes. Filmé a los miembros de la familia juntándose por vacaciones, con sus niños –la próxima generación– que me recuerdan muchísimo a mi propia niñez. Hay cierto sentido del ciclo de la vida: un miembro de la familia muere, y hay un nacimiento (aquí representado por el nacimiento del ternero: mi hermano es veterinario). Es muy visceral porque la experiencia de crecer en este lugar está muy arraigada en la tierra y en las rocas, el tiempo, el viento y la lluvia. Quería que esto se reflejase en el film, la fisicidad del lugar.
También va de cómo tus padres afectaron tu propia forma de ser. En un punto de la película dices que heredaste los miedos de tu madre. Eso me pareció muy intenso. ¿La película fue terapéutica para ti?
Sí, hacer este film fue ciertamente una catarsis. Soy en parte mi madre, mi madre está en mí. Mi padre también, pero yo estoy más conectada a mi madre. La película surge de la tristeza o de la dificultad de comunicarme con ella. El lenguaje emocional no está ahí, no se ha desarrollado. La relación madre-hija tiende a ser suprimida por nuestra cultura. Es una relación complicada, pues el “sujeto” (en el psicoanálisis) es hombre. Estamos más acostumbrados a celebrar la relación madre-hijo.
También proyectamos algunos trabajos recientes, como The Irreducible Difference of the Other, ¿puedes hablarme sobre esta película y sobre lo que querías transmitir con ella? ¿Qué hay de la selección de textos y de los intérpretes?
El título viene de Luce Irigaray, soy una gran admiradora de sus escritos desde hace tiempo. Irigaray es una filósofa y teórica cultural belga. Su trabajo habla de cómo la relación entre los sexos es imposible mientras la mujer no sea del todo reconocida como sujeto. La historia de las relaciones en la cultura se ha basado mayormente en dominar al otro. The Irreducible Difference of the Other trata de la importancia de mantener la brecha entre dos sujetos iguales. Es sobre la reprocidad, que no la semejanza. El film está estructurado como un collage, con cortes abruptos de una realidad a otra. Hay referencias a las manifestaciones en contra de la Guerra de Irak en varios países, así como material rodado en Egipto en torno a la Primavera Árabe, e imágenes del Occupy de Galway, en Irlanda. En la película Olwen Fouéré interprea a Artaud, quien vino a Irlanda en 1937, visitó el oeste y pasó un tiempo en una de las islas de Aran. También interpreta a un personaje femenino, una especie de símbolo de mujer en realidad, que, sin embargo, en algún punto podría ser la poeta Anna Akhmatova. El film sugiere que hay un serio desequilibrio en nuestra cultura, pues se prioriza los valores masculinos y se devalúa al resto. Piensa en la fuerza y en la vulnerabilidad. Las relaciones entre la gente y los estados se basan en la dominación y el poder, y no en la cooperación y en la reciprocidad. Si tuviésemos gobiernos y leyes que estuviesen más equilibrados, puede que tuviésemos menos guerras y más hospitales, y una mayor red de cuidados para mayores y niños.
También hay un sentido político en la alegría de una película como Red Moon Rising, pienso. ¿Puedes decirme más sobre esta película y las performes que en ella salen?
Esta película es una continuación de mi anterior film, The Irreducible Difference of the Other. Parte de la película está rodada en diferentes localizaciones del país y el resto en un bosque, durante el crepúsculo, con varias performers. Hacer la película implicó introducirse en el paisaje en medio de toda clase de circunstancias meteorológicas con tal de encontrar la luz adecuada o el momento adecuado. A veces en medio de la niebla, con los reflejos del agua, el paisaje se vuelve muy abstracto. Las secuencias del bosque se rodaron durante una semana con un equipo y se usaron en su iluminación gelatinas de colores para crear un espacio imaginario. El desarrollo es muy libre pero el sentimiento de estar perdido es un lado muy importante de la creación. Trabajar con las performers es parte de ello –aunque yo las dirija, ellas traen su propia energía a la película. Por ejemplo, el ritual chamánico (Lisa Marie Johnson) se convierte en algo más que una actuación. Las performers son una pandilla de gente asombrosa, algo mágico ocurrió en este film. Transmite esa impresión de un paisaje puro y de una bella luz. Tiene que ver con un espacio imaginario. Aunque no es triste, tiene que ver con la tierra, la estamos destruyendo y a la vez es tan bella. Nosotros, hombres y mujeres, somos parte de la tierra también, la tierra nos encarna.
En la película Felis Catus también hablas de ese ser humano que va en una dirección destructiva.
Esa película fue un encargo del London Short Film Festival. Me pidieron que hiciera una película sobre un gato. Está hecha desde la perspectiva de un gato. Los humanos son las criaturas más destructivas de la tierra. No es algo en lo que pensemos muy a menudo. El 40% de las criaturas que había sobre la faz de la tierra se han extinguido en solo unas pocas décadas.
A lo largo de la entrevista hemos estado hablando de esto, pero ¿puedes ahondar un poco más en tu visión de la performance y en lo que significa para ti?
Probablemente todo empezó con la música en vivo. En mis primeros años en Nueva York vi muchas performances interesante en el ámbito del teatro y de la música, gente como Meredith Monk. También me fascinaban las obras de Robert Wilson, que trabajaba entonces en la ciudad. Conocer a Jack Smith y ver su trabajo fue otra cosa extraordinaria. El mundo que Smith creó era totalmente diferente a lo que había visto hasta entonces. Toda esa gente con la que estaba fascinada en ese momento estaba creando su propio imaginario, su propia música y sus propios sonidos. Todo el mundo necesita encontrar su voz, y eso es lo que yo intento con mi trabajo. En lo referente a la performance, en los últimos años en Irlanda he estado muy involucrada en la performance como público. Llevaba un espacio en Galway con una amiga que es una artista performativa, en el que tenían lugar todo tipo de cosas: proyecciones, arte sonoro, performances, música en vivo... Durante el tiempo que lo tuvimos, tres o cuatro años, conocí allí a muchos artistas jóvenes. Alguna de esa gente está en Red Moon Rising. Es importante entrar en contacto con los artistas jóvenes y ver qué están haciendo.
Entrevista realizada por Elena Duque para el catálogo del Festival de Sevilla 2016.
