El estreno en Sevilla de La muerte de Luis XIV nos brinda la oportunidad de conversar con un cineasta que parece imprimir un nuevo giro a su filmografía con una pieza de cámara bajo cuyos fotogramas resuenan, sin embargo, algunas de sus más reconocibles inquietudes.
Usted empezó su filmografía rodando dos películas en exteriores y ahora ha rodado un film en un único espa- cio, en la habitación del rey. ¿Por qué este deseo per- manente de transformar y modificar sus propios retos?
Al principio me interesaba rodar en exteriores debido a los imponderables que podían surgir durante el rodaje. Tenía un espíritu más aventurero, sobre todo cuando bus- cábamos localizaciones con temperaturas extremas. En El cant dels ocells, por ejemplo, pasamos de un calor extremo en Lanzarote a un frío polar en Islandia. En Historia de mi muerte rodé en Rumanía, en un paraje inhóspito en el que todo era posible. Con el tiempo me empezaron a interesar los interiores, y he descubierto que si buscas una relación orgánica entre el actor y un aspecto del decorado es casi lo mismo. En La muerte de Luis XIV esta relación se establece entre Jean-Pierre Léaud y la cama.
Se ha dicho muchas veces que en sus rodajes es nece- sario crear el caos para que puedan revelarse las imáge- nes; en cambio, en La muerte de Luis XIV parece reinar el orden. ¿A qué es debido?
Parece más ordenada, pero no lo es. Quizás teníamos más tranquilidad porque jugábamos siempre con la misma ilu- minación, con tres cámaras fijas en la habitación y con la posibilidad de que los actores se maquillaran y vistieran en el mismo set del rodaje. En cambio, el rodaje fue caótico y tenso por los horarios. Los actores franceses eran muy escrupulosos con los horarios que marcaban los sindicatos y esto me resultaba extraño. También tuvimos muchos pro- blemas con el decorado.
¿El espacio existía o tuvieron que construirlo?
Tuvimos que crear la habitación del rey desde la nada. Estábamos en el ala quemada de un viejo castillo, donde solo se conservaban las paredes en mal estado. Lo construimos todo, desde la cama hasta los tejidos de la habitación.
¿Partió de fotografías de las estancias de Versalles?
Nos inspiramos ligeramente en Versalles. El reto era cómo poder hacer presente el pasado. Debíamos jugar con una iconografía que el público francés tiene muy interiorizada pero, sobre todo, era necesario construir una habitación en la que las cosas tuvieran vida, que no fuera el decorado de la clásica serie académica. Era preciso crear una organicidad entre el cuerpo de Jean-Pierre Léaud y el espacio. Visto con cierta perspectiva, me parece más real mi Versalles que el Versalles real, por el que los turistas parecen pasearse como si fuera Disneylandia.
En Historia de mi muerte podía inventar su Casanova y su Drácula, pero en La muerte de Luis XIV necesitaba tener una gran precisión histórica, con el riesgo de que en Francia determinados sectores pudieran conside- rarlo como un intruso en un mundo que, culturalmente, no es el suyo...
Partí del respeto hacia las crónicas de la época y eso me daba seguridad. El principal riesgo inicial era conseguir que la interpretación de Jean-Pierre Léaud fuera la apropiada. También era muy importante ser precisos en el uso de la lengua francesa, sin resultar arcaicos. Si utilizaba el lenguaje de la época corría el riesgo de asustar al espectador, pero si no utilizaba algunas expresiones que fueran capaces de remitir al imaginario de la época, podía generar una falta de credibilidad. Era preciso mantener un frágil equilibrio entre lo arcaico y lo actual. Esto no solo afectaba al lenguaje, sino también a la actitud de los actores. Es cierto que Versalles fue el universo de la representación, pero la película transcurre en el espacio de la intimidad. Persiste la retórica de la corte, pero también surgen otras cosas más íntimas y espontáneas. En la cama, Luis XIV ya había dejado de representar.
Este aspecto es una de las claves de la película, porque nos situamos en un territorio ambiguo entre el orna- mento de la representación y la desolación que genera la muerte.
Retrato de Luis XIV der Hyacinthe Rigaud (1701)
Al principio, el monarca está ante la corte realizando sus rituales, pero cuando llegamos a lo íntimo todo cambia. Entonces es cuando me pregunto: ¿Qué es la intimidad?
ara mí es una gran cuestión. Si pensamos que en la inti- midad actuamos sin preocuparnos por lo que pensarán los demás, concentrados en nosotros mismos, la cosa cambia. Frente al dolor, una persona del siglo XVIII no es demasiado diferente a una persona actual.
¿No podemos considerar la película como la crónica de un poderoso que se despoja de la máscara del poder para enfrentarse a la angustia de la muerte?
La idea central es confrontar el poder absoluto con la impotencia absoluta. Era una manera de acercarme hacia lo humano.
“Si Luis XIV era el centro del mundo, era preciso respetar dicha centralidad. A partir del momento en que el rey agoniza, el tiempo entra en un bucle extraño: por eso en el montaje debía dar fuerza a la fisicidad de la agonía pura y dura”
¿Cómo trabajó el tema de la composición de Luis XIV con Jean-Pierre Léaud? ¿Realizó ensayos previos a partir del guion o le colocó la peluca y empezó a improvisar durante el rodaje?
Antes del rodaje, lo único que le expliqué fue mi metodología. Le dije que la película se filmaba con tres cámaras, que muchas veces encadenaría escenas y que constantemente haría variaciones en torno a una serie de motivos centrales. Al principio le costaba situarse. Está acostumbrado a un tipo de rodaje con una sola cámara y le gusta ser consciente del encuadre. Al encontrarse ante tres cámaras se ponía nervioso. Ha rodado muy pocas películas con tecnología digital y a veces exclamaba: motor, queriendo marcar el inicio de una toma. Sin embargo, yo empiezo a rodar sin marcar el inicio para dar más libertad a la improvisación. Jean-Pierre Léaud siempre ha sido un actor muy marcado, tiene unos gestos muy característicos y una forma muy determinada de hablar. La mayoría de estos gestos son modernos, y eso me obligaba a filtrarlos, de alguna manera.
¿La destrucción de estos gestos implica la destrucción del mito Jean-Pierre Léaud como actor mítico de la Nouvelle Vague...?
No creo que destruya el mito, porque nunca marcó mi imaginario. La mayoría de las películas en que ha intervenido como actor no me han influenciado. El problema era que dejara de ser Jean-Pierre Léaud y fuera Luis XIV. De su personalidad lo que más me interesaba eran sus aires altivos. Es muy celoso de sí mismo y no soporta que los actores le roben el protagonismo de la escena.
¿En el montaje dispuso de menos metraje rodado en sus películas anteriores?
Rodé cerca de sesenta horas, más o menos lo mismo que con Honor de valleria y El cant dels ocells, Sesenta horas de material dan para mucho. Hay muy poca películas profesionales
con tanto material. Al transcurrir toda la acción en un mismo espacio, tenía muchas escenas similares y esto me permitía hacer múltiples combinaciones. Podía utilizar un plano rodado en una escena y ponerle un contraplano sacado de otro momento. Para entender la estructura de la película era fundamental partir de la idea de que estaba ente- ramente focalizada en el personaje del monarca. Rodamos algunos momentos sobre las conspiraciones políticas de la corte, pero si los incluíamos nos apartábamos del punto de vista del rey. Si Luis XIV era el centro del mundo, era preciso respetar dicha centralidad. A partir del momento en que el rey agoniza, el tiempo entra en un bucle extraño. Por esto, en el montaje debía dar fuerza a la fisicidad de la agonía pura y dura.
¿Por qué ha convertido el tema de la muerte en el título y tema de dos de sus películas?
Me interesa revelar la interioridad de unos seres históricos o míticos frente a unas circunstancias que sean muy extre- mas. El camino hacia la muerte crea una dramaturgia natu- ral, porque la muerte ya de por sí es dramática. Al ver la película, Jean Douchet dijo una cosa muy precisa, dijo que era un cineasta que trabajaba la dramaturgia de la presencia. Creo que mi forma de trabajar está basada en la presencia de los personajes, en conseguir que reverberen sus gestos mientras la situación avanza, casi de forma ritual, hacia el drama de la muerte.
Al comparar sus trabajos para el cine con los realiza- dos para el mundo del arte, veo que pervierte lo que la gente espera de cada institución. En La muerte de Luis XIV está la performance y la plasticidad, mientras que en la instalación para la Biennale de Venecia de 2015, Singularity, impera la idea de un gran folletón decons- truido. ¿A qué es debido este cambio de expectativas?
La fascinación de La muerte de Luis XIV no reside tanto en sus valores plásticos como en la posibilidad de que todo un mundo sea creíble. Esto es concreto en la primera parte, pe- ro cuando nos situamos al pie de la cama, vamos hacia una abstracción. En cambio, en Singularity me interesaba desple- gar un amplio abanico de situaciones, de relatos folletines- cos en torno al capitalismo y la codicia humana. Al estar en un ámbito como el arte contemporáneo, en el que durante muchos años lo narrativo había sido descartado, me gusta probar qué pasa cuando se explica un largo relato inabarca- ble, por el que el espectador transita a partir de los fragmen- tos que contempla en el momento de visitar la instalación.
Entrevista realizada en Houston, Texas, el 26 de septiembre de 2016
