Como lleva haciendo en sus anteriores ediciones, la sección Las Nuevas Olas Ficción toma el pulso a las preocupaciones de la sociedad contemporánea. Posiblemente el tema fundamental que sobrevuela e inunda la selección de dieciocho largometrajes que conforman esta nueva edición sea el concepto de intimidad. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de intimidad? ¿Qué es lo que pertenece al ámbito de lo íntimo y qué debería pertenecer al territorio de lo personal? Y un paso más allá:
¿hasta dónde alcanza lo íntimo en el terreno de la sexualidad cuando se encuentra sometido a una serie de tabúes conformados por las religiones y las sociedades? Una temática que sin duda aborda sin cortapisas uno de los trabajos más interesantes de la sección: 21 Paraíso. Mediante un dispositivo aparentemente tosco y amateur (fusión perfecta entre el fondo y la forma del film) la obra de Néstor Ruiz Medina interroga a su audiencia acerca de los límites mencionados anteriormente, a partir de su pareja protagonista, Julia y Mateo, dedicados a la comercialización de su imagen y sus actos sexuales a través de la plataforma digital Onlyfans. Esta actividad sirve para confrontar a personajes y público con cuestiones de respuesta compleja, sobre todo porque la cinta, de manera harto inteligente, confronta la exposición del cuerpo humano en relación al sexo o las diferentes maneras a través de las cuales la sociedad recibe dicha ‘explotación’, dependiendo de si quien aparece en la imagen es un hombre o una mujer. Todo, a partir de unas formas que hacen uso de la tosquedad del formato para convertirlo en la magnificación abstracta de un espacio, el digital, que acaba ahogando y fagocitando los ‘yoes’ del mundo real.
IMAGEN E IDENTIDAD
En la misma línea planea Inmotep, de Julián Génisson, que va un paso más allá. ¿Qué significan las imágenes? ¿Reproducen lo real o existen en un estado previo y superior a esa realidad en la que nos movemos los seres humanos? A partir de un ejercicio posmoderno que se ancla bajo una suerte de trampantojo e hibrida sin tapujos la ciencia ficción y el thriller tecnoconspiranóico de Philip K. Dick, Inmotep añade un feísmo analógico similar al que propone Daniel Clowes en su cómic Como guante de seda forjado en hierro.
Para desarrollar este ensayo acerca del poder de la imagen que proyectamos y su secuestro a través de los dispositivos digitales, Génisson hace uso de las limitaciones de lo analógico y entrega un trabajo que evita la excesiva verbalización del audio- visual contemporáneo para interrogarnos acerca de nuestra dependencia de la imagen digital y la transformación de nuestra identidad a partir de la exposición y consumo de los dispositivos digitales. Una identidad, de género y sexual, que se encuentra además en el centro del discurso de Skin Deep, la ópera prima del cineasta Alex Schaad, que plantea una serie de reflexiones sobre el equilibrio entre la mente y el cuerpo. Hay en Skin Deep un cuestionamiento en torno al aspecto de aquello que conforma lo humano que tiene más peso, de la imposibilidad de disociarnos de nuestra carcasa orgánica y de las limitaciones para sentir y percibir el entorno que nos rodea más allá de nuestra materia orgánica. Para plantear todo esto, Alex Schaad se sirve de una puesta en escena a partir de la hibridación posmoderna de autores y estilos provenientes del presente y del pasado, entre la aspereza de Ingmar Bergman, la atmósfera agorafóbica, atenazante y opresiva del Lars Von Trier del primer segmento de Melancolía y el aparente punto de partida del Midsommar, de Ari Aster, para entregar un trabajo cuyas respuestas son tan esquivas e inabarcables como apasionantes.
HIBRIDACIONES POSMODERNAS
La hibridación de formas y estilos se encuentra también en otras de las propuestas más sugerentes de Las Nuevas Olas Ficción. Como Naçao Valente de Carlos Conceiçao que, tras juguetear con las formas del giallo en su ópera prima, Um fillo de baba escarlata (presentada en la sección ‘Revoluciones Permanentes’ del SEFF del año 2020), entrega aquí un aparente ejercicio historicista y engañosamente académico en sus primeros compases (que parte del conflicto colonial entre Portugal y Angola un año antes de su independencia en 1974). A media hora de proyección, Naçao Valente se convierte en una coctelera multigenérica, tan desequilibrada como fascinante, que se atreve a mezclar obras y estilos tan dispares como los tebeos bélicos y de terror de EC Comics (en especial los relatos aparecidos en publicaciones como Two-Fisted Tales), con la astracanada hiper- magnificada del mejor Garth Ennis, reinterpretado a través de una fusión entre el William Golding de El señor de las moscas, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y los delirios surreales y sadoma- soquistas de Alain Robbe-Grillet. El componente sexual se hace presente en Naçao Valente a través de esa doppelgänger de la Isabella Rossellini del Terciopelo azul lynchiano que hace desembocar los acontecimientos del relato y que emparenta esta cinta con otro trabajo híbrido inclasificable: De noche los gatos son pardos de Valentín Merz. Se trata de una ópera prima que se relaciona formal y temáticamente con Bertrand Mandico o Yann González y donde el kistch, el giallo y el softcore made in Just Jaeckin se fusionan para entregar un pastiche multigenérico, entre el horror y el erotismo. Un film que arranca con el rodaje de una obra de ficción dionisíaca y acaba abrazando el terror weird antinarrativo que critica con sutileza e inteligencia algunas derivas contemporáneas de la imagen y su influencia en la percepción de lo real mientras se emparenta a su vez con las ya comentadas 21 Paraíso e Inmotep.
La hibridación de lo digital y lo analógico también se puede rastrear en trabajos que no surgen del mash-up de géneros y estilos como A Noiva, de Sérgio Tréfaut. Una cinta situada en Irak, pocos días después de la caída del Estado Islámico y centrada en las mujeres occidentales que acabaron siendo esposas de integrantes del grupo terrorista. Pero lo que daría pie a una cinta de formas y modos convencionales se reconfigura aquí en una experiencia que podríamos llamar interactiva y que hace uso del lenguaje del videojuego contemporáneo –el punto de vista subjetivo y en primera persona, el de los first person shooter en general y el lenguaje y las formas de la popular y exitosa saga Call of Duty, en particular– para proporcionar una experiencia antagónica a la de los testosterónicos videojuegos de guerra.
NATURALISMOS OPACOS
Si en estos videojuegos la experiencia interactiva en primera persona se sirve de la espectacularización y del ruido y la furia del conflicto bélico para anestesiar a sus receptores ante la violencia, el uso de la misma técnica por parte de Tréfaut consigue el efecto diametralmente opuesto. Una representación dilatada y fantasmagórica del Irak postconflicto que la relacionan con la de los campos de concentración nazis de Noche y día, de Alain Resnais. Un uso del tiempo dilatado y estático, de la agonía del vacío y de la nada, que podemos encontrar también en una de las propuestas más ambiguas y poliédricas de la sección: Gigi la legge, de Alessandro Comodin. Galardonada con el Premio Especial del Jurado en la pasada edición del Festival de Locarno, la película de Alessandro Comodin se sirve de Gigi, el policía interpretado por Pier Luigi Mecchia, como eje concéntrico de un ejercicio formal que es en parte fumetti rural o antinoir dilatado, en el que resuena el espíritu del Puro vicio, de Paul Thomas Anderson y los ecos del videoclip Karma Police de Radiohead (dirigido por Jonathan Glazer). Una obra, en definitiva, que aparenta un naturalismo weird y opaco que entronca con la antinarrativa del monsieur Hulot de Jacques Tati.
Y ese uso del ‘naturalismo opaco’ se encuentra también en otras propuestas. Es el caso de La mala familia, de Nacho A. Villar y Luis Rojo. Una película que, como el díptico conformado por La leyenda del agua y Entre dos aguas, de Isaki Lacuesta, se encuentra en el territorio limítrofe de la ficción documental o el documental ficcionado. Un trabajo que radiografía con precisión y empatía a un conjunto de menores migrantes, sus problemas con la justicia y la casi imposibilidad de progresar y evolucionar en un entorno social que no les permite pasar de pantalla debido a los prejuicios de una sociedad radicalizada por unos medios sensacionalistas y alarmistas. Para contrarrestar esto último, Villar y Rojo entregan un Goodfellas desde una mirada distanciada y respetuosa, que no evita, pero si relativiza, el drama de sus jóvenes protagonistas a partir de pequeños y bellos destellos de luz que los representa como una disfuncional pero poética y humana familia.
The Dam, del artista visual Ali Cherri, también podría situarse en una cierta clase de cine de denuncia social a partir de un aparente naturalismo. Pero si La mala familia se servía de las fronteras entre el documental y la ficción, Cherri denuncia los derechos laborales en Sudán (en paralelo a un conflicto político y social que se produce durante la caída del régimen de Omar Al-Bashir) a través de las formas vaciadas de Michelangelo Antonioni, las verticalidades simétricas de Stanley Kubrick y una profundización en las formas esotéricas y cuasimitológicas que la entroncan con trabajos contemporáneos como Rendir los machos, de David Pantaleón o incluso algunas maneras del Chema García Ibarra de Espíritu sagrado.
EXPRESIONISMO ANIMADO
La búsqueda de lo mitológico y lo ancestral en lo humano y lo cotidiano también se refleja en una de las tres apuestas animadas de la sección: Nayola, de José Miguel Ribeiro. Se trata de un ejercicio entre lo mitológico y lo totémico confrontado con una representación realista de la guerra civil de Angola, que hace uso de una hibridación entre técnicas de animación tradicionales en 2D y un 3D que se acerca al celshading texturizado. Y de este modo, la reconstrucción del relato histórico e historicista es invadido de manera sugerente por una suerte de abstracción plástica que surge de ensoñaciones, recuerdos e intromisiones abruptas y sugerentes de lo fantástico.
Algo que comparten, cada una a su manera, las otras dos propuestas animadas: The Island, de Anca Damian y Blind Willow, Sleepy Woman, de Pierre Földes. La primera, a partir de una reinterpretación libérrima de Robinson Crusoe, el clásico de la literatura de aventuras de Daniel Defoe, que ofrece un collage gráfico surgido de una infinidad de estilos y autores. Desde la imaginería lisérgica del dúo conformado por Alejandro Jodorowsky y Jean Giraud ‘Moebius’, pasando por las expresionistas extravagancias del Terry Gilliam más desatado y el musical poseído por la impronta y la personalidad de Stephen Sondheim. Y al igual que Nayola, The Island hibrida la historia de la animación desde el uso del stop motion a un 2D que se fusiona con el modelado digital para acabar incrementando la cualidad lisérgica de la propuesta.
Menos atrevida en lo formal, pero más sugerente en lo narrativo es Blind Willow, Sleeping Woman, de Pierre Földes. Adaptación del libro de relatos homónimo de Haruki Murakami, la cinta animada sitúa a sus personajes tras el terremoto de Tokio de 2011. Un punto de partida que le sirve a Pierre Földes para presentar a un grupo de individuos en continuo conflicto existencial y banal –cercanos a los protagonistas y el mood de la obra del artista gráfico Adrian Tomine– a partir de unas técnicas de animación próximas a la rotoscopia que le aportan al relato una cualidad onírica y fantasmagórica. Al igual que en la obra de David Lynch, lo extraordinario y lo mundano se dan aquí la mano de manera tan extrañada como orgánica. Algo que también se encuentra en el único título de la sección fuera de competición: Sóc vertical però m’agradaria ser horitzontal, de María Antón Cabot: el encuentro imposible entre Sylvia Plath y Belén Esteban, con el Nieva en Benidorm de Isabel Coixet de fondo.
